HAYAO MIYAZAKI:
ESTILO DE Y ANÁLISIS DE UNA DE SUS PELÍCULAS Y UNA ESCENA CONCRETA:
Miyazaki es un director de cine de animación, ilustrador, mangaka, animador y productor de anime japonés, de renombre internacional y con una carrera de cinco décadas.
Nació en Bunkyō, Tokio, durante la guerra. Él ha dicho que eran adinerados y podían vivir comodamente, pero también que los bombardeos nocturnos le dejaron impresionado. Su infancia fue dura, pero sigue siendo optimista y mostrándolo en sus películas.
Deseaba ser un autor de manga desde joven. Leía las historias ilustradas en las revistas de niños y reconoció la influencia de artistas como Fukushima, Yamakawa, Shirato, Takahata, Kurosawa y Tezuka. También le influyeron varios autores occidentales, como Leblanc, Carroll, Giraud o Grimault; el estudio de animación Aardman Animations (en especial, Nick Park); León Tolstói; y obras como Rebelión en la granja o La reina de las nieves. También ha servido de inspiración para muchos animadores, directores y escritores, como Guillermo del Toro, Keane, James Cameron, Spielberg o Wes Anderson; para diseñadores de videojuegos, como Miyamoto; y para el Avatar: la leyenda de Aang y el videojuego Ori and the Blind Forest.
Cuando comenzó la preparatoria, su interés por la animación despertó con El cuento de la serpiente blanca. Quería ser un artista y sus intereses principales eran el anime y el manga. Para ser un animador con estilo independiente, tuvo que aprender a dibujar la figura humana.
En 2002, el crítico de cine Roger Ebert sugirió que Miyazaki podría ser el mejor creador de películas de animación de la historia y alabó la profundidad y nivel artístico de sus creaciones.
Studio Ghibli es un estudio japonés de animación, considerado como uno de los mejores. Es una industria de películas de animación (anime) e imagen real, videojuegos, anuncios y películas para televisión. Lo fundaron, el 15 de junio de 1985, los directores Hayao Miyazaki e Isao Takahata, el productor Toshio Suzuki y Yasuyoshi Tokuma junto a Toru Hara, después del éxito Nausicaä del Valle del Viento (1984). El nombre fue elegido por Miyazaki y deriva de la palabra italiana “ghibli”, basada en el nombre del viento cálido del desierto de Libia y que hace referencia a un avión italiano. Totoro, un personaje de Mi vecino Totoro, es la mascota.
Es conocido por sus largometrajes animados y, también, ha producido varios cortometrajes, comerciales de televisión y una película para televisión, ha colaborado con estudios de videojuegos en el desarrollo visual y ha realizado anuncios publicitarios y un gran número de vídeos musicales.
El compositor Joe Hisaishi ha creado la banda sonora para muchas de sus películas. Sus piezas, impresionistas, son comparadas a menudo con las de Claude Debussy y consiguen evocar la sensación de estar suspendido en el tiempo, en un lugar pacífico y mágico. Este elemento da a este emblemático proyecto de animación un lugar especial y único. Nos hace sentir como niños, sorprendiéndonos de la magia de la realidad. Consigue crear historias a través de cada una de sus brillantes y coloridas notas. Su música tiene vida y esencia propias y es muy importante.
El estudio es una de las fuentes de emociones visuales y temáticas más intensas del cine moderno.
La pasión que despiertan sus producciones entre espectadores de todo el mundo es sólo comparable con el increíble éxito del que disfrutan en su país. Debido a su fama se abrió, en las afueras de Tokio, el Museo Ghibli:
Premios internacionales y un sinfín de reconocimientos en su país corroboran la popularidad y prestigio de un cine que ha sido capaz de superar las barreras estéticas y temáticas del anime tradicional.
La princesa Mononoke le representó un gran reconocimiento internacional, pues fue una de las primeras películas de su estudio. Ganó, en 1998, el premio de la Academia Japonesa a mejor película. Obras anteriores, como Mi vecino Totoro, Nicky, la aprendiz de bruja (1989) o Porco Rosso, alcanzaron cierto interés internacional.
Seis de las películas del estudio se encuentran entre las 10 de anime más taquilleras realizadas en Japón, siendo El Viaje de Chihiro (2001) la segunda más alta, recaudando más de 360 millones de dólares en todo el mundo. Cabe destacar que las películas han adquirido muchos premios. Muchos han ganado premios como el Animage Anime Grand Prix, el Ōfuji Noburō en el Festival de Cine Mainichi y cuatro han ganado el Premio de la Academia Japonesa de Animación del Año. Cinco fueron nominadas al Óscar a la película de animación más destacada (El viaje de Chihiro (2001), El castillo ambulante (2004), El recuerdo de Marnie (2014), El viento se levanta (2013) y El cuento de la princesa Kaguya (2013)), pero sólo El viaje de Chihiro fue galardonada con él.
Además de estas películas, muchas otras contaron con un gran éxito en los cines.
Detrás de estos titulos hay mucha historia y muchas historias. Hay emociones, trasfondo, magia, ideas, crítica, belleza e innovación. En definitiva, mucho de Studio Ghibli.
Antes de crearse este estudio que nos ha hecho soñar tanto, hubo obras que se hicieron muy famosas. El sueño de Miyazaki y Takayata, que se fraguó años antes con producciones que reflejan a la perfección su fuerte personalidad para imponer ideas y convicciones, incluso cuando todavía no tenían un nombre en la industria y eran manejados por sus superiores, culminó con la creación. Quizá por eso y por su incuestionable talento llegaron donde están. Además, junto a ellos trabajaban muchos profesionales y amigos que contribuyeron a crear este mundo ("La creación de un solo mundo proviene de un gran número de fragmentos y caos“ - Miyazaki). Resaltaban nombres como Yasuo Ōtsuka, Yôichi Kotabe, Reiko Okuyama o Michio Mamiya.
No falta la experiencia de conflictos y dificultades que afectaron y conformaron una nueva forma de concebir la animación. Sus series y películas antes de la realización de Nausicaä del Valle del Viento contienen todas las características que han hecho de sus trabajos posteriores un referente mundial.
Injustamente, esa labor y esas magníficas producciones clásicas han caído en el olvido o en un recuerdo deformado que no se ajusta a la realidad de su gran calidad técnica y artística.
En los 60, Miyazaki comenzó a trabajar en Toei como intercalador (encargado de dibujos entre movimientos), entrenado por los maestros del estudio. Con el tiempo se convirtió en jefe del estudio, donde conoció a Takahata. Inició su carrera como animador en 1963, cuando se unió a Toei Animation.
Ahí trabajó como artista de Tweening en Rock el Valiente; en Chico Lobo Ken; y en Los viajes de Gulliver más allá de la luna, donde moldeó ideas novedosas que se convertirían en el final de la película.
Rebosaba energía e ideas. El estudio y sus compañeros se percataron de su talento, por lo que no tardó en ascender a animador principal, al principio en trabajos para televisión y después en los clásicos largometrajes El gato con botas, La isla del tesoro (muy de su estilo) y Alí Babá y los 40 ladrones. Lo que necesitaba era un compañero con el que pudiera aunar sus incontables ideas, Paku-san.
En 1968, jugó un rol importante como animador en jefe, artista conceptual y diseñador de escenas en Las aventuras de Horus, Príncipe del Sol, una obra maestra innovadora. Durante el proceso, pudo compartir sus ideas y trabajar con su mentor y amigo Ōtsuka, cuyo enfoque innovador hacia la animación impactó en su trabajo. La película motivó la introducción de la concepción del director como autor en la animación japonesa, así como la de personajes complejos y situaciones adultas; introdujo la modulación de cuadros por segundo, composiciones escénicas complejas y una cámara virtual tridimensional; y fusionó el realismo psicológico con el uso expresionista de los personajes y los fondos para mostrar los conflictos internos del corazón y la mente. Liberó a Japón del arquetipo de Walt Disney, creando una nueva y única marca de animación (el anime). Marcó la primera colaboración en el equipo formado por Takahata y Miyazaki, que seguiría durante décadas.
Fue ganando responsabilidades, lo que le llevó a colaborar con Takahata en los anime Heidi, Marco y Ana de las tejas verdes para el estudio Zuiyô Enterprise, que se convertiría en Nippon Animation en los 70. Toei Animation produjo dos secuelas a partir de El Gato con Botas (1969) y el personaje terminaría siendo la mascota del estudio.
Tras Marco, Miyazaki empezó a elaborar bocetos e ideas para un sencillo cuento de niños, lo que desembocaría en Mi vecino Totoro. En 1971, Takahata y Miyazaki dejaron Toei para irse a A Production junto a Ōtsuka, trabajando como un equipo de directores en una serie anime innovadora, adelantada a su tiempo: Lupin III. Este sería el debut como director de Miyazaki.
En 1972 y 1973, creó, escribió, diseñó y animó dos cortos de Panda Kopanda; y, en 1974, trabajó como animador en World Masterpiece Theater con Takahata, la cual incluía su adaptación de la primera parte de la novela de Johanna Spyri a la serie televisiva de animación Heidi.
En 1978, estaba listo para volar solo y el resultado fue uno de sus clásicos más duraderos, dirigió su primera serie: Conan, el niño del futuro. En 1979, Takahata lo convenció para trabajar en Ana de las Tejas Verdes, pero, tras 13 episodios, abandonó para dirigir su primer largometraje: Lupin III: el castillo de Cagliostro, el único no considerado del Studio Ghibli.
Este no fue un éxito comercial y así se inicio un período complicado para Miyazaki, lo que incluye la segunda serie de Lupin, la serie de Sherlock Holmes y la producción de El pequeño Nemo en la primera mitad de los 80. En 1983 su carrera de director parecía muerta, así que volvió al manga. Se desempeñó independientemente y, en 1982, el manga Nausicaä del Valle del Viento apareció por primera vez en la revista Animage. Esto impulsó su carrera, al mostrar un estilo diferente, pasando del cómic infantil al imperante en la época. Se le ofreció hacer una versión animada de Nausicaä, lo que le permitió realizar su ansiado proyecto de crear un estudio. En 1984, vino la película, que, aunque, a menudo, se considera la primera del Studio Ghibli, fue producida y lanzada antes de la fecha oficial de fundación de este.
Miyazaki es de carácter dinámico y emocional. Le gusta alejarse de la monotonía de la vida ("Me gusta la expresión "posibilidades perdidas". Nacer significa estar obligado a elegir una época, un lugar y una vida. Existir aquí, ahora, significa perder la posibilidad de ser otras innumerables personalidades potenciales“). Su desorden lo vuelve irresistible, te atrapa en la espiral de su vida: ideales y pasiones, sobre todo porque el drama aviva su personal estilo narrativo. Es el idealista que se convierte en el cínico desencantado, que aprende a desafiar y preguntar hasta desentrañar lo que hay más allá y el escapista que siempre busca significados complejos y es sincero. Rebosa humor, tragedia y lecturas profundas. Lucha por lo que cree correcto ("No asistí al evento por una sencilla razón: Me parecía deshonesto visitar un país que actualmente está bombardeando Irak.“ - Hayao, por su ausencia en los Óscar de 2002 en EEUU).
Gracias a él y a otros animadores, que volcaron su exigencia y talento en formar un filme innovador, se abrió camino a la modernización del anime por sus muy inusuales propuestas. Ampliaron el espectro del público en muchas ocasiones y, aunque conjugó recursos de atracción para los más jóvenes como la inclusión de animales parlantes, se centró en tratar temas muy complejos y adultos como la revolución social, los efectos devastadores de la guerra o la manipulación. El retrato de los personajes ahonda en conflictos psicológicos y dilemas morales que se alejan de arquetipos y lecciones sencillas y categóricas. Destaca su complejidad visual, debido a la exigencia y a la búsqueda de un dinamismo y una detallada justificación de la expresión de los personajes. La pasión y dureza de un equipo tan joven se reflejó en la importancia de los detalles que enmarcarán un conjunto lo más realista posible. Se refleja en la forma, el fondo y la temática. Apenas hay escenas de humor que relajen el ambiente, pues el ánimo desencantado y la mirada del equipo como autor colectivo impregna el producto. Debido a la ausencia de otras referencias animadas, la película posee desequilibrios, aunque hay que considerar un error de entusiasmo juvenil que expuso una meta demasiado alta, pues la idea era muy novedosa y complicada. La dificultad de trabajar con eficiencia economizando recursos y tiempo influyó en que el período de producción se alargara. Pese a las flaquezas, algunas secuencias destacan por su calidad y profundidad.
Sus ideas fueron un precedente para el posterior estilo de Hayao.
A veces, Miyazaki se inspiraba en cosas de su alrededor y su infancia para crear personajes y escenarios. Por ejemplo, incidió en aspectos y escenarios que recordaba con cariño (como Kandagawa) para escenas de Las aventuras de Panda y sus amigos. También, incorporó su coche en la escena de la persecución de El Castillo de Cagliostro. De niño, tenía una especial atracción por las inundaciones, por lo que incluyó una como elemento importante en Aventura en el circo.
Muchas de sus obras se parecen a otras que realizó después. Un ejemplo de que los personajes se asemejan a producciones posteriores es que Papá Panda (Las aventuras de Panda y sus amigos) y Totoro (Mi vecino Totoro) tienen similitudes evidentes. Comparten el diseño del protagonista y el estilo de la secuencia de opening.
Animar algunas escenas era complejo. En Heidi, para animar la danza de Heidi y Pedro necesitaban fijarse en la dinámica de dos personas reales, por lo que Miyazaki y Kotabe sirvieron de modelos bailando y siendo grabados. Eran muy profesionales, incluso viajaron a Suiza, donde tomaron fotos y registros para su documentación. Miyazaki se esfuerza mucho en todos sus diseños, busca la máxima perfección ("Acabaré esta película aunque lleve al estudio a la ruina.“ - Miyazaki). En muchas otras obras, viaja a donde se desarrollan para inspirarse y plasmar los escenarios.
Ha realizado numerosas versiones de producciones ya realizadas, pero siempre añadiendo su toque personal y estilo característico. Ōtsuka declaró que Miyazaki había desarrollado un potencial y un tesón que le habían empoderado.
Conan, el niño del futuro fue su primera gran oportunidad de completar la dirección de un proyecto asumiendo mucha responsabilidad, pues desempeñó funciones de director, guionista, diseñador de personajes y elementos mecánicos y coordinador principal del diseño y la animación. No le agradaba que le vieran en un único rol. Al principio le resultó complicado, pues temía por el peso de su responsabilidad y autoexigencia. Fue supervisada por él, pero tuvo que delegar algunos aspectos de la dirección en otros miembros. Algo positivo fue la gran libertad de la que gozaron por parte de la NHK, lo que les permitió en ocasiones crear el guión después del storyboard, algo que Miyazaki seguiría haciendo en sus películas posteriores, como El viaje de Chihiro. No escribe guiones, pero dibuja storyboards. La producción empieza un año antes de acabarlos.
Al igual que Conan, Lana tiene un don especial. Son capaces de hablar telepáticamente, en una conexión y un vínculo espiritual irrompible fundamentados en su amor, algo que Hayao mostraría en otras parejas de futuras películas, como Chihiro y Haku de El viaje de Chihiro.
En algunos países se suprimieron escenas controvertidas de sus películas, como el hecho de que muchos de sus personajes fuman, creando una escena polémica.
Su primer trabajo al mando evidencia lo aprendido en su experiencia anterior y anticipa muchos de los rasgos estilísticos y temáticos que desarrollaría tras la fundación de Studio Ghibli ya que el mensaje ecologista, la peripecia y aventura no exentas de conciencia social y el cuidado del diseño representan el más puro estilo y la visión del director.
Las reflexiones y discursos del doctor Rao son de lo más emblemático por la carga reflexiva y filosófica que encierran, muy vinculada a las principales temáticas de la serie con respecto al poder regenerador de la Naturaleza y la conciencia social y tecnológica, presentes en las obras de Miyazaki. Sus películas suelen hablar de la relación de la humanidad con la naturaleza, la tecnología y la dificultad de mantener una ética pacifista.
Las películas suelen girar alrededor de una estética y temática muy concreta. Aparte de su estética de dibujo con uso de colores vivos y animados; se detecta como la mayoría de las producciones se centran en una serie de temas sobre los cuales Hayao ha confirmado su interés.
El tópico que más destaca es el del mundo ideal, el trato de la naturaleza y la ecología, debido a que es uno de los problemas actuales que más le preocupan y el cual ha querido transmitir en los films a través del humanismo y la violencia entre el mundo natural y el civilizado. Dibuja una perspectiva del mundo humanista y compasivo. En La princesa Mononoke se detecta con claridad: se presenta un mundo salvaje y sin civilizar que pronto será conquistado por las máquinas, los hombres y el progreso. Lo primero que harán será eliminar sangrientamente a los dioses paganos de la zona.
La ecología de Miyazaki está empapada de violencia y conflicto. Esto se aprecia en films como Nausicaä del Valle del Viento, donde la humanidad sobrevive difícilmente en un bosque contaminado con gases tóxicos e insectos gigantes. El enemigo común, la ambición ultratecnificada y la contaminación, se convertirán en el móvil. Se recurre al post-apocalipsis para advertir de la amenaza de no cuidar el planeta.
La otra cara del mensaje ecologista muestra lo atractivo, romántico y amable de una sociedad en paz y sin tecnificar. Ghibli lanza una idea: con sus conflictos y problemas, ¿no son más atractivos los mundos asilvestrados donde cientos de especies conviven en un respeto mutuo? Serán más atractivos los mundos de Ponyo en el acantilado, El viaje de Chihiro (historia con un trasfondo terrible) o Mi vecino Totoro, una de las películas más personales y memorables. En ella, dos niñas se trasladan con su padre a una casa en el campo. La aventura superficial es la interacción de ambas con los Totoros (espíritus de la naturaleza), pero el trasfondo es el descubrimiento de la inmensidad misteriosa y sin civilizar de los bosques, las zonas rurales y los santuarios santoístas.
La contaminación se presenta como un cotidiano enemigo y se suma un tema no muy separado de la ecología: la muerte apacible y no violenta como fin de un ciclo que nos conecta con la naturaleza. Esta obsesión temática (“La mayor parte de la cultura moderna es superficial y falsa, pende de un hilo, y no es algo que se haya de tomar en broma. [...] Expreso mi interés hacia una época venidera apocalíptica en la que 'verdes hierbas silvestres' tomarán el relevo. [...] El período Showa fue triste porque la naturaleza, las montañas y los ríos, todo ello estaba siendo destruido en nombre del progreso económico. Sin embargo, no aprendemos nada de lo acontecido en el pasado. [...] No obstante los adultos (piensen lo que puedan pensar y crean en lo que crean) no deberían imponer su visión del mundo en los niños.” - Miyazaki, entrevista en The New Yorker) entronca con las técnicas de animación del estudio.
Miyazaki ha sido comparado con Disney, Spielberg y Welles. A menudo se le ha calificado de “Disney nipón”, posiblemente por la exquisita atención al detalle de los diseños y las animaciones, que entronca con la animación clásica norteamericana. Reconoce su admiración por largometrajes como Blancanieves y los siete enanitos, pero también habla de la “artificialidad” y “falsedad” que le trasmite la naturaleza del mundo de Disney. Aunque su cine está más cerca de la animación americana clásica que del “ultraexpresionismo”, el colorido y la ausencia de estridencias estéticas (incluso en secuencias muy intensas) está en armonía con esa visión tranquila y sosegada de la vida.
Estéticamente, su animación es única, alejada de Disney y del anime típico. Hasta cuando anima maquinaria, como en El castillo en el cielo (1986), parece que respiran y palpitan. Da rienda suelta a su imaginación para el diseño de ingenios mecánicos y aparatos voladores. El mensaje entra en conexión con la técnica de un modo único y, posiblemente por eso, es capaz de conectar con un público internacional.
Otros temas y estéticas giran en torno a estas obsesiones. Hay películas, como Nausicaä, que proponen una crítica al imperialismo y un retorno a una filosofía política panasiática, pero derivan de los temas ecologistas, feministas e incluso estéticos. En esta representación ideal, Hayao resalta los valores en los que cree y da importancia al trabajo constante y la responsabilidad de la comunidad, el trueque, el intercambio, la justicia y la igualdad ("Soy crítico con el capitalismo, la globalización y sus impactos en la vida moderna. Sin embargo ya no creo en las cosas de cuando era joven, no creo ya en pensar en la vida y la sociedad como clasificables por 'clases', puesto que en realidad todos somos trabajadores, incluyéndome a mí.“ - Miyazaki). Es tolerante y solidario, no obstante, nada es perfecto e, incluso las sociedades aparentemente idílicas, tienen ejemplos de hostilidad y ambición.
Una de sus primeras obras fue Ana de las Tejas Verdes. Fue un gran éxito en Japón, tanto que Nippon Animation decidió que Ana estuviera en su logotipo con Rascal (Rascal, el mapache (1977)).
En 1979, pudo dirigir su primera película tras años siendo un destacado animador e ideólogo y tras haber dirigido con éxito su primera serie. El Castillo de Cagliostro era la segunda película consecutiva del personaje. La primera la dirigió su mentor, fundamental en sus inicios.
Pese a ser su primer largometraje, Hayao siempre demostró tener una fuerte personalidad y no se cortó a la hora de planificar el film a su manera: comenzó a hacer un borrador del argumento, una especie de boceto esquemático de lo que quería hacer, pero sin cerrarlo. Esta práctica ha sido habitual a lo largo de su carrera, probablemente pocos directores podrían empezar a hacer películas de animación sin tener el guión completo. Su habilidad le ha permitido tener tan claros los conceptos que no necesita tener por escrito lo que quiere contar. Ni siquiera sabía como iba a terminar sus argumentos, sino que podía escribir e ir cambiando la trama, planificando un final sobre la marcha. Su firme control de los procesos creativos le hacía tener una visión de conjunto incomparable, algo que fomentaba un personalismo difícil de lograr en animación comercial. Pero, no siempre está seguro de que lo que hace va a salir bien. El punto de inicio para realizar sus proyectos son ideas personales, inspiraciones de otros autores e, incluso, adaptaciones de obras poco conocidas, que puestas en común dan paso a una idea general sobre la cual trabajará todo el equipo. No desarrolla un guion tradicional en base al cual trabajará y creará sus fotogramas, sino que, con la idea original, empieza a crear escenarios, personajes o situaciones relevantes que irá uniendo. Esto hace que, a veces, algunos trabajadores hayan confesado que desconocían lo que estaba sucediendo en la película ("He tenido empleados que no tienen idea de lo que pasa en mis películas. Cuando hicimos El viaje de Chihiro, ni yo lo sabía. Como yo lo veo, jamás podremos entenderlo"). Hayao desarrolla la narrativa mientras diseña los guiones gráficos ("Nunca sabemos a dónde irá la historia, pero seguimos trabajando en la película a medida que se desarrolla"). Le dijo a su ayudante Sankichi: "Parece imposible.
No es como tener un guión. Realmente no trabajo siguiendo una guía. Honestamente no se que tipo de película vamos a terminar".
Es una de sus habilidades más increíbles, teniendo en cuenta que en el proceso de producción de una película de animación tiene que encajar todo, por lo que la planificación previa suele ser completa y estructurada. Él tiene algo inexplicable, es un genio brillante y loco.
Hayao construye un relato inteligente y sólido, incluso más que algunas de sus obras posteriores. A lo largo de los años, ha perfeccionado técnicas y animación. Tampoco falta un aspecto que ha caracterizado al conjunto de su obra: los momentos de pausa y reflexión, que en Occidente muchas veces se descartan porque no aportan ritmo. Sabe combinar la locura trepidante más absoluta con los momentos de calma, de introspección, donde maximizar lo mínimo.
Aunque se tiene que ajustar a unos personajes creados, los hace suyos y los pone en situaciones que se convertirían en clásicos, como las persecuciones imposibles al aire libre. Estas ya venían de antes y siguieron mucho después en prácticamente todas sus películas. Suaviza las aristas de los personajes y los hace más reflexivos y menos canallescos. Todo el elenco tiene una mayor apertura y buen humor.
La coherencia en sus ideas es una de sus características más apreciables y cómo las ha ido perfeccionando, elogiable. Nunca ha dudado de lo que contaba ni cómo lo contaba. Es un creador atípico y perseverante, que no se ha dejado moldear por la industria.
Entre los personajes a los que tenía que ceñirse, Fujiko Mine tiene características que se ajustan mucho a lo mostrado siempre por Miyazaki. Es una ladrona de doble moralidad y dobles intenciones, que nunca se sabe si actúa a favor o en contra. Es perfecta para su capacidad de crear personajes ambivalentes, muy humanos en el sentido de que actúan bien o mal según las situaciones, y no como personalidades firmemente definidas, muy comunes en los productos infantiles. Es imposible ajustarla a sus ideales, ya que resulta complicado que tenga una de las características más básicas del prototipo de mujer repetido por él: la inocencia. Tiene esa dualidad de personalidad no muy clara y es fuerte e independiente. Le pone un poco de su estilo, pero sin desdibujarlo demasiado.
En El castillo de Cagliostro y El castillo en el cielo se presentan villanos tradicionales, mientras que en otros, como Nausicaä y La princesa Mononoke, existen antagonistas moralmente ambiguos con características positivas.
Un personaje sorprendente es el Conde Cagliostro, que sólo hace el mal por su ambición desmesurada, por lo que es un personaje plano, poco habitual del Hayao más profundo. Pero estaba empezando y en un guión está muy arraigada la idea de poner a un oponente cuya motivación sea hacer el mal y molestar al protagonista. En sus primeros trabajos se dejó llevar por el estereotipo del antagonista malvado y sin dobleces. Repitió este patrón hasta en tres ocasiones y con perfiles que se repetían, incluso visualmente. Primero fue Lepka en Conan, el niño del futuro; luego, el conde; y, posteriormente, lo retomaría con Mushka en El castillo en el cielo. Después, no hemos vuelto a ver a un personaje estrictamente malvado, pues se ha basado -y lo ha convertido en marca personal- en antagonistas indefinidos, con malos propósitos siempre explicados, haciéndolos entendibles. No se dedican exclusivamente a la maldad. No tienen una sola dimensión y, menos, si son mujeres.
Lady Eboshi Gozen, de La Princesa Mononoke, lejos de caricaturas o maniqueísmos, se presenta como una gran líder, preocupada por el bienestar de las mujeres y vestida con ropas de hombre, un rasgo que define su carácter. Aunque es la villana, se nos presenta con interesantes matices derivados de su condición femenina. Algo similar sucede con las brujas de El viaje de Chihiro (Yubaba y Zeniba). Son brujas, pero con múltiples matices que las convierten en personajes alejados de las tradicionales hechiceras monstruosas y que propician una reconciliación final con Chihiro gracias a su humanidad y complejidad. Hayao aprendió muchas cosas y una fue que podía escapar de los estereotipos aceptados como inquebrantables, rompió con lo establecido.
El castillo de Cagliostro es una muy buena película en su género. Intercala una trama interesante, una buena construcción de personajes y un atractivo estilo visual. Su estructura va mucho más allá del típico anime de acción con personajes planos y mucho movimiento sin trasfondo. Hayao imprime motivaciones a los personajes, con unos pocos retazos nos hace sentir empatía por lo que les pasa. Aborda, con maestría impropia, una historia muy entretenida. El final se puede calificar como uno de los mejores que ha realizado o, al menos, uno de los más redondos. La última secuencia es uno de los finales más perfectos del anime japonés, no muy dado a desenlaces gratos.
En Goshu el violonchelista, se percibe una especial sensibilidad y esmero. La nostalgia por el Japón rural no ensombrecido por la Segunda Guerra Mundial será evocada en futuras obras de Ghibli, igual que en Las aventuras de Panda y sus amigos. Hayao tiene una gran imaginación visual, está enamorado de un país cercano a la tradición y a la espiritualidad de la Naturaleza.
Intenta que sus películas sean lo más realistas posibles cuando trata de reflejar la realidad. En ocasiones le ayudaron, dándole información. Por ejemplo, en Porco Rosso, Pagot (amigo suyo) le facilitó material auxiliar para la ambientación de la costa eslava, el Véneto y Milán.
La última serie de televisión en la que participó y que supuso el cierre de la etapa previa a la realización de Nausicaä del Valle del Viento fue fruto de una colaboración internacional. Mostró una gran aportación de personalidad y calidad por su parte y marcó a toda una generación. Fue designado director de esta serie, Sherlock Holmes, aunque, sólo lo fue de 6 episodios. Cuando todo iba bien, en 1982, se paralizó el proyecto por problemas de derechos y porque el equipo de Miyazaki tuvo gastos muy elevados, pues empleaban muchos dibujos para dar una calidad excepcional. En 1984, los problemas legales se solucionaron y se reanudó, aunque con otro equipo.
La influencia de Hayao es abundante, aporta muchas de las características y constantes que desarrollaría en su filmografía de Studio Ghibli. Además de las trepidantes escenas de acción y persecuciones, junto al gusto por los ingenios voladores, aportó mucho de su estilo al caracterizar personajes. Por ejemplo, quiso desarrollar con un carácter fuerte, determinado, y más complejo a la señora Hudson y le otorgó un papel activo más allá de su rol como ama de llaves tranquila y bondadosa. Al mostrar su rostro de coraje y fuerza, entronca con el simbolismo que suele aportar Miyazaki a estos gestos para muchas de sus protagonistas femeninas. También, a pesar de ser el villano y archienemigo, algo parecido ocurre con Moriarty, que a veces se muestra tierno y sensible.
Se ha comparado a Disney con el Studio Ghibli muchas veces, pero quizás es en su tratamiento de las protagonistas femeninas donde más se diferencian. Cuando Disney explotaba el concepto de las Princesas Disney, Miyazaki y Ghibli proponían su visión de la feminidad. El feminismo y la independencia de la mujer es un tema muy desarrollado, ya que el tratamiento de sus personajes femeninos destaca por tener fuerza, valentía, agresividad y heroicidad. Tiene una plasmación gráfica completamente alejada del erotismo asilvestrado que tantas veces se da por supuesto en el cine de aventuras y acción con personajes femeninos. Elimina el arquetipo dulce y suave ("Muchas de mis películas tienen protagonistas femeninas fuertes, valientes, niñas autosuficientes que no se lo piensan dos veces antes de luchar por lo que creen con todo su corazón. Necesitarán un amigo, o un partidario, pero nunca un salvador. Cualquier mujer es capaz de ser una heroína tanto como un hombre").
El caso más claro es el de La princesa Mononoke, que propuso una representación revolucionaria del personaje femenino protagonista y que sigue dejando notar su influencia. Ella intenta defender el bosque de los nocivos humanos y conoce a uno, Ashitaka, con el que corre distintas aventuras. Nunca la vemos en una posición de damisela en peligro o se plantea una situación romántica con su nuevo compañero. Es capaz de tomar decisiones por sí misma.
Las obras de Hayao suelen presentar gran dinamismo en los guiones y un ritmo trepidante. Cuida sus escenarios y personajes al máximo grado de detalle. Las licencias anacrónicas que se tomaron provienen de los ingenios y adelantos tecnológicos retratados en la serie y su cuidado y original diseño, propio del estilo del director. La aviación agrada a Miyazaki y es de presencia obligada en sus películas.
Resalta la fuerte conciencia social a la que daba importancia, tiene una dura conciencia de los derechos laborales. Se posiciona en el menosprecio por los bienes capitales y el valor de las relaciones humanas. No cree en finales felices y cerrados, sino en que el esfuerzo del protagonista se prolonga.
Aparece mucho el tema de crecer o madurar, pues muchos de sus protagonistas tienen que reflexionar o luchar contra las situaciones en las que están, viéndose obligados a trabajar o lidiar con responsabilidades de gran peso, como en La tumba de las luciérnagas (1988). Hacerse mayor puede considerarse uno de los temas primordiales de Ghibli. Más allá de un mero retrato de la etapa complicada de la última infancia, se enfrenta a menudo a reflexiones complejas acerca de las primeras etapas en la vida. Esto lo vemos en películas como Nicky, la aprendiz de bruja, donde aparecen temas como los bloqueos ante los desafíos laborales o la lucha contra la depresión.
Susurros del corazón es más despreocupada, pero también trata el tema del romance adolescente y cómo eso hace madurar a los personajes, que se dan cuenta de la importancia de relativizar obligaciones laborales y académicas cuando aparecen los sentimientos. También lanza un peculiar mensaje acerca de cómo cada adolescente debe encontrar una forma única y personal de convertirse en adulto y de cómo deben hacerlo independientemente.
Los niños suelen representar un papel importante como secundarios. En Sherlock Holmes se tratan de agentes activos con virtudes como el valor y la determinación.
Con Nausicaä del Valle del Viento, Miyazaki abandonó Tokyo Movie Shinsha. Tras su éxito empezó una nueva era, Topcraft cambió su nombre por Studio Ghibli y empezó a asumir cambios de concepción. Se centraba en lograr películas de alta calidad y alto coste. Tenía unas bases muy estrictas, destinadas a que las obras producidas fueran fruto de los mejores animadores en óptimas condiciones. La filmografía ha sido acompañada de un buen hacer técnico y una gran coherencia.
Se ha mantenido fiel a la animación tradicional. Realizan las producciones mediante la técnica de dibujo a mano (“Haz todo a mano, incluso cuando uses la computadora”). Las imágenes por ordenador se han empleado en varias películas posteriores, empezando con La princesa Mononoke, para enriquecer el aspecto visual, aunque se asegura que cada película retenga la proporción correcta entre trabajar con la mano y la computadora. Todavía se pueden llamar 2D. Hayao supervisa cada cuadro de sus películas.
Cada film, dependiendo de su duración y fluidez de movimiento, está compuesto por una cantidad diferente de acetatos. El hecho de que sus producciones estén realizadas a papel y de forma artesanal, hace que su complejidad sea alta, pero sobre todo su tiempo de realización suele ser extenso. Durante todo el proceso, Hayao dibuja y pinta detalladamente cada escena, ya que cada frame es perfeccionado como una obra de arte. Además, explica que cada elemento de sus dibujos tiene un propósito, hecho visible en su uso de planos generales llenos de elementos y personajes.
La mayoría de su obra ha estado enfocada en los niños. Busca animarles y hacerles pensar de forma creativa y divertida (“Las almas de los niños son los herederos de la memoria histórica de las generaciones anteriores.” - Miyazaki). Cuando les anima ("Me gustaría hacer una película para decirle a los niños "es bueno estar vivo"." - Miyazaki), a menudo se inspira en los hijos de sus amigos y en los recuerdos de su propia infancia. Los niños, en general, le motivan, pues recuerdan las cosas. Intenta contar historias emotivas a través de sus animaciones. Incluye mensajes antibélicos o aborda temas complejos como el ser humano, la naturaleza, el progreso, el individualismo y la responsabilidad, lo que le ha valido el reconocimiento de expertos, cineastas y muchos seguidores, el público de Occidente y especialistas.
Todo muestra la grandeza y complejidad de un cine animado denso, profundo y emocionante.
En 2013, Miyazaki anunció, a través de un comunicado oficial, que El viento se levanta sería su último largometraje, y que se retiraría como director de Ghibli. En 2014, Studio Ghibli se detuvo temporalmente. Los factores que se cree que lo provocaron fueron: la retirada de Miyazaki y la regular recepción de taquilla de El cuento de la princesa Kaguya. Este año, la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood informó de la concesión a Hayao del Óscar honorífico como reconocimiento a su trayectoria.
En 2017, Suzuki confirmó que Miyazaki había regresado para dirigir un nuevo largometraje, ¿Cómo vives?, y el estudio se reabrió.
La película de animación que he elegido contiene muchos de los temas y tics estéticos de Ghibli:
El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi), de 2001. Se trata del séptimo largometraje dirigido por Miyazaki dentro del estudio y de la decimosegunda producción de Ghibli. Fue distribuida por Toho y Mikado Film, Universal Pictures, Lucky Red Distribuzione y Buena Vista Home Entertainment. Salió a la venta en 2002 en los formatos VHS y DVD. Las ventas se vieron favorecidas por el recibimiento del Óscar a mejor película de animación en 2002. Se convirtió en la segunda película animada en recibirlo y la primera y única película de anime que lo ha obtenido.
Con un presupuesto de 19 millones de dólares, la producción empezó en el 2000. Rebasó los ingresos en taquillas y superó el éxito de Titanic.
Recibió una buena acogida entre los críticos. Posee una gran aceptación y, en general, en muchos sitios webs (Rotten Tomatoes, Metacritic, IMDb, FilmAffinity), se la califica con más de un 8/10.
Numerosos críticos (Ebert, Turan...) hicieron reseñas positivas, alabando la película, la música, las actuaciones de voz, la dirección... Algunos comentaron que es producto de una intrépida imaginación cuyas creaciones son distintas a todo lo visto, la consideran la opción perfecta para un niño que se haya mudado y consideran que puede ser disfrutada tanto por jóvenes como por adultos. Elvis Mitchell realizó una comparación favorable con A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, señalando que sus películas son acerca de cambios en el estado de ánimo y que los personajes intensifican la tensión. Señalan que es una deslumbrante, encantadora y magníficamente elaborada historia que deja a los espectadores un poco más curiosos y fascinados por lo que les rodea. Es considerada una de las mejores películas de los 2000 y una de las mejores animaciones de la historia.
Desde su estreno, alcanzó un gran éxito dentro y fuera de Japón. Consiguió treinta y cinco premios, entre los que se incluye el reconocimiento a su trayectoria en el Festival Internacional de Cine de Venecia. En los premios de la Academia Japonesa, recibió dos galardones a la mejor película del año y mejor canción. En el Festival Internacional de Cine de Berlín del 2002, ganó el Oso de oro, con Domingo sangriento, a la mejor película, convirtiéndose en la única película de animación en conseguirlo. También recibió cuatro premios Annie en 2002 y ganó el premio Ōfuji Noburō en el Festival de Cine Mainichi de 2001. Y muchos más.
Es una película animada de aventura, fantasía y drama. Dura 125 minutos y el formato es de 16:9.
Tiene intensas secuencias de aventura, un poco de violencia y algunas escenas atemorizantes y sangrientas.
Toma cuestiones argumentales y narrativas de Alicia en el País de las Maravillas. Trata, como ella, el tema de una peculiar maduración a base de golpes, pero con unas mayores dosis de simbolismo: Chihiro es una niña que viaja con sus padres en una mudanza. Durante el trayecto, su padre toma un atajo para ahorrar tiempo y se encuentran frente a un estrecho y extraño túnel. Al otro lado, descubren un pueblo aparentemente abandonado que su padre razona es uno de los tantos parques de atracciones que se inauguraron y quebraron años atrás en Japón (tema del pasado muy usado por Miyazaki). Recorren el lugar y sólo encuentran puestos al aire libre. Al no atenderles nadie, se ponen a comer, razonando que luego pagaran. Chihiro sigue investigando y encuentra a un misterioso joven (Haku), quien le alerta que debe huir antes de que anochezca. Chihiro corre, aunque, a medida que oscurece, la ciudad cobra vida y se llena de espíritus. Al llegar al restaurante, ve que sus padres son dos enormes cerdos y sale huyendo.
Cuando va al túnel, descubre que se ha vuelto un inmenso océano y se ve atrapada en un mundo mágico y sobrenatural. Pronto se percata de que está desapareciendo, pero Haku aparece y le da algo que la hace volver a la normalidad. Su misión es buscar su libertad y la de sus padres y así regresar a su mundo.
Para romper el hechizo, debe trabajar hasta que él pueda ayudarla. La lleva a una casa de baños termales, un balneario público al que van a sanar y descansar ocho millones de dioses (cifra metafórica del sintoísmo y folclore japonés para referirse al infinito en el mundo sobrenatural), para que trabaje para la bruja Yubaba. Al principio, se niega a darle un puesto, pero Chiriro insiste, recordando la advertencia de Haku de que aquel que no trabaje se convertirá en cerdo, y al final acepta. Aquí viene uno de sus elementos simbólicos más sofisticados: Yubaba la obliga a firmar un contrato con el que le roba su nombre y rebautiza como Sen, lo que supone su muerte metafórica y su inmersión en un rito de paso. Para dar continuidad a su existencia y a todo lo que ha vivido en el pasado, Chihiro debe crearse una nueva identidad. Es decir, un proceso de maduración que va más allá de darse cuenta de ciertas responsabilidades, sino que alcanza extremos metafísicos.
Al día siguiente, Sen se reencuentra con Haku, quien la lleva a ver a sus padres. Allí, Sen encuentra entre sus viejas ropas una tarjeta de despedida dirigida a Chihiro y se percata de que casi había olvidado su nombre. Haku le advierte que no debe olvidar su nombre como hizo él, porque si no, no podría salir nunca del mundo de los espíritus. Mientras trabaja, Sen invita a una criatura enmascarada y silenciosa llamada Sin Cara a la residencia, creyendo que es un cliente. Posteriormente, un "espíritu pestilente" llega a los baños. Yubaba se lo encarga a Sen, quien, mientras lo baña, descubre que en realidad es un poderoso y respetado dios de un río contaminado (otro de los temas de Miyazaki), pero se las arregla para quitarle la suciedad, purificándolo y permitiéndole recuperar su aspecto de dragón. En agradecimiento, él le da un pastelillo de hierbas y rocía el lugar con pepitas de oro. Esa noche uno de los empleados busca más oro, encontrándose con Sin Cara, quien se lo come, aunque esto hace que aumente de tamaño y se corrompa. Demanda comida a otros empleados y engulle a dos, creciendo y corrompiéndose.
Al día siguiente, Sen ve en el cielo decenas de shikigamis de papel atacando a un dragón blanco, Haku. Cuando este, herido, se estrella en la oficina de Yubaba, Sen va tras él. Al llegar se esconde en la habitación de Boh, el gigantesco y malcriado bebé de Yubaba, y escucha como esta ordena que arrojen a Haku al vertedero. Sen intenta enfrentarse a los sirvientes cuando un shikigami se transforma en Zeniba, la hermana gemela de Yubaba. Esta transforma a Boh en un ratón, sosteniendo que así tendría un poco de libertad (otro tema usado por Miyazaki). También convierte a la criatura voladora de Yubaba en una mosca y le informa a Sen de que Haku había robado su sello mágico y que como consecuencia una maldición mortal estaba matándolo lentamente. Haku destruye el shikigami y escapa hasta la sala de calderas con Sen, Boh y el ave de Yubaba. Sen, lo obliga a comer la mitad del pastelillo para que se cure, lo que le hace vomitar el sello y una babosa negra. Kamaji (el calderero) explica a Sen que años atrás Haku llegó pidiendo trabajo igual que ella, siendo un misterio quién era o de dónde venía. Con Haku inconsciente, Sen decide devolver el sello y pedir disculpas a Zeniba y, para ello, Kamaji le da un par de billetes para el tren. Antes de salir, se enfrenta a Sin Cara y le da el resto del pastelillo. El Sin Cara la persigue, vomitando la corrupción que lo llena y a los trabajadores que ha devorado. Al llegar fuera ha vuelto a la normalidad y ha recuperado su personalidad tranquila, por lo que termina acompañando a Sen y Boh a ver a Zeniba. A su vez, Yubaba ordena que asesinen a los padres de Sen, pero un Haku recuperado negocia su libertad tras revelar que Boh estaba desaparecido y ofrecerse para traerlo. Yubaba acepta, bajo la condición de que, si Sen fallaba, el acuerdo se rompería.
Sen, el Sin Cara y Boh llegan al hogar de Zeniba. Allí descubren que la anciana es amorosa y amable, y que la maldición del sello había sido obra de Yubaba. Zeniba le revela a Sen que su amor por Haku había roto la maldición y que Yubaba usaba la babosa para controlar a Haku. Más tarde, Haku aparece en forma de dragón y se lleva a Sen y Boh de vuelta a la casa de baños, mientras que el Sin Cara se convierte en el ayudante de Zeniba. En medio del vuelo, Sen recuerda haber caído en su niñez en un río y haber sido llevada a la orilla por alguien. Reconoce que había sido Haku, revelando así su verdadera identidad como el dios del río Kohaku. Haku recuerda su nombre y cómo había perdido su hogar cuando los humanos secaron su río para construir sobre él (tema de la destrucción de la naturaleza muy usado por Hayao). Cuando llegan a la casa de baños son recibidos por Yubaba. Esta les dice que sólo los dejará ir si Sen pasa un acertijo: identificar a sus padres de entre un grupo de cerdos. Tras responder correctamente, su contrato acaba y Yubaba acepta su derrota y los deja ir.
Haku lleva a Chihiro al lecho del río seco y ella lo cruza para encontrarse con sus padres, quienes son normales y no recuerdan nada. La película acaba con ellos alejándose en su coche.
La temática principal que se trata en la película es el viaje liminal que hace la protagonista hacia el reino de los espíritus, donde queda alejada de todo lo que conoce. El tránsito de Chihiro en este mundo alternativo representa su paso de la niñez a la adultez. La entrada arquetípica hacia otro mundo delimita su condición. El personaje se mantiene fuera de los límites de la sociedad en el entorno sobrenatural. El uso de la palabra “kamikakushi”(Oculto por los dioses) en el título japonés de la película y su respectivo folclore refuerzan este pasaje: Kamikakushi es un veredicto de “muerte social” en este mundo, y regresar a este mundo tras el kamikakushi significa la “resurrección social”.
Yubaba comparte similitudes con el cochero de Las aventuras de Pinocho, pues transforma humanos en cerdos igual que los niños del país de los juguetes eran transformados en asnos.
Además del tema de la adultez, hace una crítica a la sociedad japonesa moderna en cuanto a conflictos generacionales, la lucha con la disolución de las costumbres y la cultura tradicional dentro de una sociedad global, así como la contaminación ambiental. Ha sido vista como una representación del género shōjo, cuyos papeles e ideologías han cambiado dramáticamente desde el Japón de la posguerra. Japón, en su ansiedad por el decrecimiento económico, buscó reconectarse con sus antiguos valores.
Miyazaki comentó sobre este elemento nostálgico de un antiguo Japón.
La casa de baños termales no se puede ver como un lugar libre de ambigüedad y oscuridad. Varios de los empleados son groseros con Chihiro porque es humana, y la corrupción siempre está presente; un lugar ostentoso y repleto de avaricia, como se ve con la aparición inicial de Sin Cara. Las representaciones de la contaminación ambiental están dadas, por ejemplo, con la deformación del cuerpo del dios del río por la basura, o con la pérdida del río de Haku debido a la construcción de un complejo de departamentos.
Otras de las temáticas son expresadas a través del personaje de Sin Cara, que refleja al resto de los personajes que lo rodean, pues aprende con ejemplos y toma los rasgos de aquellos a quien devora. Esto acaba en una masacre en la casa de baños termales, pero luego es salvado por Chihiro cuando le da de comer la bola de masa obsequiada por el dios del río. Al final, Zeniba decide hacerse cargo de él para evitar que se exponga a la influencia negativa ("La vida es una luz parpadeante en la oscuridad”).
Cada verano, Miyazaki pasaba sus vacaciones en una cabaña con su familia, amigos y cinco jóvenes, hijas de esos amigos. El viaje de Chihiro surgió como la idea de crear una película que pudiese dedicar a estas jóvenes. Para inspirarse, leyó revistas de manga shōjo. No obstante, sentía que las obras publicadas por estas sólo trataban temas subjetivos, como romances y enamoramientos. Vio que estos temas contrastaban con las jóvenes, por lo que decidió producir una película sobre una pequeña heroína a la que pudieran ver en su lugar (“He creado una heroína (Chihiro) que es una chica corriente, alguien con quien el público puede simpatizar. No es una historia en la que los personajes crecen, sino una historia en la que pueden sacar lo que llevan dentro, dependiendo de las circunstancias particulares. Quiero que mis jóvenes amigos vivan así y creo que ellos, al igual que yo, también tienen ese deseo”).
La historia giraba en torno a una casa de baños basada en una que había en la ciudad natal de Miyazaki. El autor pensaba que este era un lugar misterioso, con una pequeña puerta junto a las bañeras.
Curioso por saber qué había detrás, terminó inventando varias historias al respecto; una de las cuales le inspiró para crear la casa de baños de la película.
El personal del estudio experimentó con la animación por computadora. Con el uso de más computadores y programas, aprendió a usar el software, pero mantuvo la tecnología a un nivel que realzara la historia y no se destacara. Cada personaje fue dibujado casi por completo a mano, con Miyazaki trabajando junto a sus animadores. La mayor dificultad fue reducir la duración. Cuando la producción inició, Miyazaki se dio cuenta de que esta duraría demasiado, así que borró varias escenas y trató de reducir la exquisitez porque quería hacerla simple. Tampoco quería que la heroína fuese una chica linda. En un principio, se vio frustrado al notar que se veía insípida, así que pensó: “No es linda. ¿No hay nada que podamos hacer?”. No obstante, a medida que la película se acercaba al final, se sintió aliviado porque “Chihiro sería una mujer encantadora”.
Para la creación de algunas edificaciones del mundo de los espíritus, Hayao se basó en estructuras reales que aparecen en el Museo de Arquitectura al Aire Libre Edo-Tokio, en Koganei. Siempre estuvo interesado en el estilo pseudo-occidental de los edificios de la era Meiji que se encontraban allí. El museo le hacía sentir nostálgico (“El Museo Ghibli me hace sentir nostalgia, especialmente por las tardes, cuando atardece y el Sol se pone: las lágrimas bañan mis ojos.” - Miyazaki, entrevista en Animage, 2001). Otra fuente de inspiración fue el Notoya Ryokan, una posada tradicional japonesa de Yamagata. La pequeña localidad de Jiufen, en Taiwán, también sirvió como modelo.
La música fue compuesta y dirigida por Hisaishi e interpretada por la New Japan Philharmonic. La banda sonora recibió muchas condecoraciones a la mejor música de película y a álbum de animación del año. Además de la banda sonora original, se publicó un image album titulado Sen to Chihiro no kamikakushi Imējiarubamu. La música es entrañable y se combina perfectamente en cada escena. Trae a primer plano muchos de los temas a los que Miyazaki recurre en su trabajo artístico: tradición, lujo y exceso, pobreza, travesuras e incluso represalias, ideas que están profundamente arraigadas en la psique cultural japonesa. En las escenas del interior de la casa de baños se da la música más memorable.
La secuencia que he escogido abarca de 1: 00: 23 a 1:06:11, aproximadamente. Esta es la parte en la que Chihiro baña al "espíritu pestilente".
Los colores están perfectamente escogidos y las luces dan un aspecto mágico al escenario. Hay una gran conciencia del espacio y vemos que se trata de un lugar con elementos de la cultura japonesa, lo que nos da una idea de donde está ambientada la película. La estructura del baño es gigante, especial para clientes de ese tamaño. Ya podemos figurarnos como va a acabar todo.
Al principio vemos un plano general del baño, con una gran iluminación. Los colores son claros, para reflejar que hay mucha luz artificial. Así, nos damos cuenta de que es de noche. Además, podemos ver las bombillas que emanan luz, dando luminosidad a la escena; pero no hay nada oscuro salvo algunas leves sombras, lo que implica que hay más luces que no vemos. Cuando se ve la bañera, los colores se mezclan con blanco, creando una neblina, como si fuera el vapor del agua caliente. También hay una neblina marrón que aparece cuando el ser abre la boca, dando la sensación de que tiene mal aliento.
Usa colores oscuros y sucios para el espíritu de lodo y colores puros, vivos y cálidos para representar la limpieza que simboliza el ambiente. Es algo sucio rodeado de cosas claras y pulcras.
Entre las escenas se intercalan planos generales, que contribuyen a que observemos la magnitud de lo que contemplamos, la exagerada cantidad de suciedad; y primeros planos, para poder captar bien las expresiones de los personajes. Están correctamente conseguidas, pues entendemos todo sólo con los gestos, no es necesario que hablen.
Cuando el espíritu entra en la bañera y Chihiro le echa más agua para bañarlo, el abundante agua cae fuertemente sobre él, mezclándose con el lodo y limpiándolo todo. Dejamos de tener la sensación de suciedad. El azul aporta una sensación de frescura a la imagen, pero mezclado con el vapor también otorga una sensación de calor.
Cuando el ser coge a Chihiro, que se ha caído, esta mete la cabeza en el agua y, con un plano detalle, vemos la espina que tiene clavada el ser.
Cuando llega Lin, vuelven a verse planos generales de la estancia. Primero desde el punto de vista de Chihiro, viendo como se acerca la otra y, así, engloba otra vez la magnitud de la cantidad de agua, pues vemos como se cuela por los pasillos del resto de la casa de baños. Y, segundo, vemos un plano general de Chihiro y la criatura, colocándonos detrás de Lin, creando una perspectiva agobiante.
Entre medias de todas las escenas dentro del baño, aparecen otras en las que se muestra a Yubaba y otros empleados observando la escena desde un balcón. Aquí, los colores son puros y más oscuros, dando muestras de que la iluminación es mucho más escasa y que no se refleja en el agua. Nos situamos en un plano general de lateral, con lo que vemos a los personajes decreciendo en tamaño (el más cercano es más grande y el más lejano más pequeño).
Cuando Yubaba se percata de lo que dice Chihiro, se tira del balcón. Aparece un plano nadir, como si la bruja cayera sobre nosotros. Poco a poco se acerca, volviéndose más grande, hasta engullir la imagen por completo. Ahí, volvemos a pasar a un plano general, de Chihiro, Lin y Yubaba en la bañera.
En el momento en que Yubaba se suspende en el aire, diciéndoles que no se trata realmente de un dios pestilente, se la enfoca en un plano general. Coge una cuerda y la lanza, directa a nosotros. Si fuesemos una cámara, la cuerda daría en el objetivo.
Tras esto, vemos un plano medio de Lin y Chihiro cogiendo la cuerda y, después, un plano detalle de Chihiro agarrándola a la espina. Cuando la agarra, pasamos a un plano general de un pasillo, por donde corre una larga fila de empleados detallados (están vestidos igual, por eso sabemos que son todos trabajadores) que se dirigen a ayudar a tirar de la cuerda.
Luego, se vuelve a mostrar un plano general de Yubaba, donde ordena a todos que tiren. Y, a partir de ahí, se vuelven a intercalar escenarios. Por un lado, vemos a Chihiro y Lin tirando de la cuerda y, por otro, a los empleados en el pasillo. La cuerda es muy larga, pues la espina está clavada muy hondo.
Cuando esta empieza a salir, nos situamos en un plano medio de Chihiro haciendo fuerza. Todos estos planos son estáticos, es decir, que ninguno se mueve con el personaje. Vemos como Chihiro se va echando hacia atrás hasta desaparecer de la escena y revelando lo que había dentro del ser cuando tira.
Otra vez se intercalan planos: primeros planos normales de las caras de los personajes, para ver sus facciones con detenimiento; y planos generales, para ver toda la suciedad que sale de dentro del ser.
Contrasta enormemente el color marrón con el resto de colores vibrantes.
Tras salir toda la basura, se hace un gran plano general, mostrando la cantidad. Se deja a un lado el estilo de la línea negra que rodea los personajes y escenarios y se ve más realista. Con un estilo acuarela, destaca sobre el resto de cosas.
Cuando Chihiro quita el tapón, aparece un plano general del chorro de agua callendo, ahora aparentemente sobre nada. El agua envuelve la escena y vemos un plano general de Chihiro rodeada completamente. Dentro del agua los colores cambian, su uniforme pasa de un color rosa palo a un azul claro. Y el resto de los colores también se impregnan de este color.
De aquí, pasamos a un plano general de una ola de agua dirigida hacia donde nos posicionamos, donde estarían los empleados. Una ola de suciedad seguida de una de agua limpia choca con nosotros.
Luego, vemos a los trabajadores rodeados de basura y agua sucia.
Con un primer plano, se detalla la cara de Chihiro dentro de una burbuja de agua, sorprendida. El sonido se reduce hasta el silencio, dando la sensación de que oímos lo mismo que Chihiro, como si también estuvieramos rodeados de agua.
Después, aparece un plano general de un espacio vacío, como si fuera nuestra imaginación, y el sonido de ambiente desaparece. La cabeza gigante de un anciano sale de un charco de agua y habla hacia nosotros, como si fuesemos la protagonista. Todo se desvanece y volvemos a ver a Chihiro, a la que se le va cayendo el agua que la rodea, dejándola ver empapada.
Cambiamos de nuevo y vemos un primer plano de sus manos y su cara en picado y, después, un plano suyo general. La acción ha finalizado y todo vuelve a ser calma. El vapor desaparece poco a poco y los colores se avivan. Con un plano general lateral vemos a los trabajadores, Lin y Yubaba sorprendidos y, finalmente, pasamos a un plano detalle del suelo con las pepitas de oro. Con otro plano general de los trabajadores observamos su entudiasmo y, luego, con un primer plano a Yubaba, pidiendo compostura.
Por último, otra vez advertimos un plano general, de Chihiro de espaldas y la bañera frente a ella.
Pasamos a un plano medio de Yubaba detrás de Chihiro, con los trabajadores al fondo recogiendo el pago y, después, de nuevo a un gran plano general de la bañera. El invitado sale de la pila transformado en un gran dragón con la cara del anciano y recorre la estancia. Tras esto, vemos un plano general de los trabajadores abriendo la puerta de salida y, cuando el cliente la atraviesa, salimos fuera del edificio, para ver en un gran plano general como el gigantesco ser sale de la casa de baños y se aleja. Con un corte final, en un gran plano general del cielo nocturno y oscuro, vemos a la criatura haciéndose poco a poco más pequeña, hasta desaparecer por completo.
WEBGRAFÍA:
https://es.wikipedia.org/wiki/Hayao_Miyazaki
Libro antes de mi vecino Miyazaki. El origen de studio ghibli.
https://magnet.xataka.com/nuestro-tsundoku/las-claves-esteticas-y-tematicas-de-studio-ghibli-el-mito-de-
la-animacion-japonesa
Para entender mejor su estilo volví a verme películas como El castillo ambulante, Mi vecino Totoro, El viaje de Chihiro, Nicky aprendiz de bruja y Arriety y el mundo de los diminutos.
También he estado escuchando canciones de las películas en youtube, he visto trailers y he visto algunos capitulos de series como Ana de las Tejas Verdes.
https://es.wikipedia.org/wiki/Studio_Ghibli
https://youtu.be/zorBpMenkBU
https://citas.in/autores/hayao-miyazaki/
https://es.wikipedia.org/wiki/El_viaje_de_Chihiro
https://www.senalcolombia.tv/cine/test-que-tanto-sabes-studio-ghibli
https://elhype.com/joe-hisaishi-la-banda-sonora-ghibli/
http://translate.google.com/translate?hl=es&u=http%3A%2F%2Fwww.nausicaa.net%2Fmiyazaki
%2Finterviews%2Fsen.html
http://www.independent.co.uk/news/people/profiles/hayao-miyazaki-modern-movies-are-too-weird-for-
me-1678129.html
https://dibucorp.com/sobre-el-estilo-ghibli-y-anime/
El mágico mundo de Miyazaki - LA NACION
https://www.youtube.com/watch?v=ubLN1pjCeyI
Homenaje a Studio Ghibli (1985 - 2014) [Reportaje] - YouTube
En resumen, cogí información de entrevistas, libros, revistas y webs.
