MI EXPLICACIÓN DEL LIBRO con sus mismas palabras:
OCTAVIO
PAZ - APARIENCIA DESNUDA.
LA
OBRA DE MARCEL DUCHAMP.
Advertencia:
1923
– El francés Duchamp deja "definitivamente inacabado" el
GRAN VIDRIO.
Comienza
la leyenda - uno de los pintores más destacados deja el arte y se
dedica al ajedrez.
En
1969, tras morir, se descubre que había trabajado en secreto por 20
años (1946-66) en otra obra importante y compleja.
Se
trata de un ensamblaje: Dados: 1° La Cascada. 2° El Gas de
Alumbrado, que se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia, como
casi todas sus obras. El título alude a una de las notas más
importantes de la Caja Verde, una suerte de guía o manual del Gran
Vidrio. Puede considerarse otra versión de la Novia puesta al
desnudo por sus solteros, aún...
1973-
En EEUU hubo una gran exposición retrospectiva suya, organizada por
el Museo de Arte de Filadelfia y el Moderno de Nueva York. Por ello,
Octavio Paz escribió un estudio sobre Dados. Este ensayo completa
otro de sus textos incluido en el " libro-maleta" Marcel
Duchamp o El Castillo de la pureza. Publicó después los dos
estudios en un volumen: Apariencia desnuda. El primero es una breve
introducción a la obra del artista y un análisis del Gran Vidrio y,
el segundo, es un examen del Ensamblaje que muestra las relaciones
entre ambas. Al hacer esta obra corrigió el primer estudió y añadió
más páginas donde describe todos los elementos del Gran Vidrio, sus
funciones y las relaciones que los unen. Hizo lo mismo con el
segundo. Fruto de nuevas reflexiones, intentó mostrar la filiación
de las obras y su relación metairónica con la tradición central de
Occidente: la física y la metafísica, no del sexo, sino del amor.
Su
obra tiene una estricta unidad, todo gira alrededor de un solo
objeto, elusivo. De la mujer desnuda que desciende una escalera a la
muchacha desnuda del ensamblaje de Filadelfia, pasando por La Novia
desnudada por sus Solteros, aún..., su obra puede verse como los
distintos momentos (apariencias) de la misma realidad. Una
anamorfosis; ver esta obra en sus formas sucesivas es remontar hacia
la froma original, la verdadera, la fuente de las apariencias.
Tentativa de revelación o, como él decía, "exposición
ultrarrápida". Lo fascinó un objeto de cuatro dimensiones y
las sombras que arroja (realidades). Este es una Idea, que se
resuelve al cabo en una muchacha desnuda (presencia).
Octavio
Paz (México, a 20 de agosto de 1976).
1
El Castillo de la pureza:
Frase
de Duchamp: SENS: on peut voir regarder. Peut-on entendre écouter,
sentir?
Significado:
se puede ver mirando. ¿Podemos oír, escuchar, oler?
Dos
de los pintores de mayor influencia en el s. XX fueron Pablo Picasso
y Marcel Duchamp. El primero por sus obras y, el segundo, por su obra
que es la negación de la moderna noción de obra. Sorprenden e
interesan la metamorfosis de Picasso y la inactividad de Duchamp. Las
creaciones de español han sido encarnaciones (en sus telas y
objetos, el espíritu moderno es visible y palpable) y profecías (el
tiempo se afirma para negarse y se niega para inventarse e ir más
allá) de las mutaciones de la época, desde el fin del impresionismo
a la segunda guerra mundial. El tiempo, su urgencia brutal, la
inminencia inmediata del ahora. Siempre Duchamp opuso al vértigo de
la aceleración el del retardo. En una de las notas de la Caja Verde
apunta que, al decir retardo en vez de pintura o cuadro, pintura
sobre vidrio pasa a retardo sobre vidrio, pero no quiere decir
pintura sobre vidrio. El sentido de su acción: la pintura es la
crítica del movimiento y viceversa. Picasso es lo remoto y lo
próximo. La velocidad le permite ser de todos los siglos sin dejar
el instante, es el movimiento hecho pintura. Pinta de prisa, la prisa
pinta con sus pinceles: el tiempo-pintor. Los cuadros de Duchamp
presentan el movimiento: el análisis, la descomposición y el revés
de la velocidad. Las figuraciones de Picasso atraviesan velozmente el
espacio inmóvil de la tela; en las de Duchamp el espacio camina, se
incorpora y, vuelto máquina filosófica e hilarante, refuta al
movimiento con el retardo, este con la ironía. Los cuadros del
primero son imágenes y, los del otro, una reflexión de esta.
Picasso
es de fecundidad inagotable e ininterrumpida y Duchamp abandonó.
Siguió pintando por años, pero todo a partir de 1913 es por su
intención de sustituir la "pintura-pintura" por
"pintura-idea". Esta negación que llama olfativa (olor a
terebantina) y retiniana (visual) fue el inicio de su obra (el Gran
Vidrio (gran retardo), los ready-made, gestos y un largo silencio).
Picasso tiene muchas obras, pero todo lo de Duchamp se concentra en
el Gran Vidrio. Picasso visibilizó el siglo y Duchamp mostró que
todas las artes nacen y acaban en una zona invisible. A la lucidez
del instinto opuso el instinto a la lucidez: lo invisible no es
oscuro ni misterioso, es transparente. Este paralelo no es una
comparación, ambos, como todos los que son artistas, sin excluir a
los artistas menores, son incomparables. Los dos definen la época:
el primero por sus afirmaciones y hallazgos y, el otro, por sus
negaciones y exploraciones. Duchamp es único.
Los
primeros cuadros de M. D. muestran una maestría precoz (algunos
críticos aún lo llaman "buena pintura"). Poco después,
por influencia de sus hermanos mayores (J. Villon y R
Duchamp-Villon), pasa del fauvismo al cubismo moderado o analítico.
A principios de 1911 conoce a F. Picabia y a G. Apollinaire y su
amistad precipita su evolución. Su voluntad de ir más allá del
cubismo se advierte ya en una tela; el retrato de una transeúnte:
una muchacha entrevista, amada y nunca más vista. Es una figura que
se despliega (o se funde) en cinco siluetas femeninas. Representación
del movimiento, descomposición y superposición de las posiciones de
un cuerpo en marcha, prefiguración del Desnudo que desciende una
escalera. Se llama Retrato o Dulcinea, por medio del título
introduce un elemento psicológico, afectivo e irónico, en la
composición. Inicia su rebelión contra la pintura visual y táctil,
el arte "retiniano". Afirma que el título es esenacil,
como el color y el dibujo. Pinta otras telas, admirables por su
ejecución y algunas feroces por su visión despiadada de lo real: el
cubismo convertido en cirujía mental. El período se cierra con el
óleo "Molino de café". También destacan las
ilustraciones a tres poemas de Laforgue, que tienen un interés
doble: uno es un antecedente del Desnudo que desciende una escalera;
y revelan que siempre fue un pintor de ideas y nunca cedió a la
falacia de concebir la pintura como un arte sólo visual y manual.
En
su conversación de 1946 con J.J.Sweeney habló de la influencia de
Laforgue: la idea del desnudo vino de un dibujo que hizo en 1911 para
ilustrar el poema Encore a cet astre. Rimbaud y Lautréamont le
parecían demasiado viejos y quería algo más joven. No le
interesaba tanto la poesía como sus títulos, lo que muestra el
origen verbal de su creación.Su fascinación por el lenguaje es
intelectual: es el instrumento más perfecto para crear y destruir
significados. El juego de palabras es un mecanismo maravilloso. Para
él, las artes obedecen la misma ley: la meta-ironía es inherente al
espíritu mismo. Es una ironía que destruye su negación y se vuelve
afirmativa. La mención de Mallarmé no es accidental, entre el
Desnudo... e Igitur hay una analogía turbadora: el descenso de la
escalera. En ambos hay una ruptura y un descenso a una zona
silenciosa donde el espíritu solitario se enfrentará al absoluto y
su máscara: el azar.
El
Desnudo es uno de los ejes de la pintura moderna: el fin del cubismo
y el comienzo de algo que no acaba. En apariencia- aunque su obra sea
la evidencia en sí, no hay nada menos aparente que su pintura- se
inspira en preocupaciones afines a las de los futuristas: la ambición
de representar el movimiento, la visión desintegrada del espacio, el
maquinismo. No hay influencias y el parecido es superficial: los
futuristas querían sugerir el movimiento con una pintura dinámica y
él aplica la noción del retardo (análisis) al movimiento. Su
propósito es más objetivo, no pretende dar ilusión de movimiento
sino descomponerlo y ofrecer una representación estática de un
objeto cambiante. El futurismo se opone al objeto inmóvil, pero él
traspasa inmovilidad y movimiento, los funde para disolverlos. El
futurismo está prendado de la sensación, él de la idea. El uso del
color es distinto: los futuristas usan una pintura brillante,
exaltada y casi siempre detonante; él veía del cubismo y sus
colores son menos líricos, más sombrios y compactos.
Las
diferencias son mayores si pasamos a su significación interna, a la
visión del artista (lo que vemos, una posición, idea, geometría:
punto de vista. Ante todo: la actitud frente a la máquina. No es
partidario de su culto, al contrario que los futuristas, fue uno de
los primeros en denunciar el carácter ruinoso de la actividad
mecánica moderna. Las máquinas son grandes productores de
desperdicios y agentes de destrucción. Sólo le apasionan los que
funcionan de modo inprevisible, insólito (antimecanismos). Su
relación con la utilidad es igual que la de retardo y movimiento,
sin sentido y significación: destilan su propia crítica.
El
Desnudo... es un antimecanismo. La primera ironía es que no sabemos
si es un desnudo. Encerrado en un corsé o malla metálica, es
invisible. Se distingue del futurismo: es un fuselaje sorprendido en
lenta caída. Pesimismo y humor: un mito femenino, la mujer desnuda,
convertido en un aparato amenazante y fúnebre. La violencia racional
es mucho más despiadada que la física que complace a Picasso. Para
R. Lebel, el denudo de Duchamp es un "objeto de investigación
interna". Según O.P. "interna" tiene dos sentidos:
reflexión de la parte interna de un objeto y autoanálisis. El
objeto es una metáfora, una representación: su reflexión del
objeto es también un meditación de sí mismo. Cada cuadro es un
autorretrato simbólico. De ahí la pluralidad de significados y
puntos de vista: creación plástica pura y meditación de la pintura
y el movimiento; culminación y crítica del cubismo; principio de
otra pintura y fin de su carrera pictórica; mito de la mujer desnuda
y destrucción de este; máquina e ironía, símbolo y autobiografía.
Después
pintó cuadros como El rey y la reina, La Novia... donde la figura
humana desaparece. No hay formas abstractas
sino transmutaciones del ser humano en mecanismos delirantes. El
objeto se reduce a su elemento más simple: el volumen a la línea y
esta a la serie de puntos. La pintura se vuelve cartografía
simbólica y, el objeto, una idea. Es un método de investigación
interior, la pintura como filosofía. Es una filosofía de signos
plásticos destruida por el humor. Chirico es otro ejemplo de la
irrupción de máquinas y robots en la pintura moderna. Las máquinas
femeninas de M.D. podrían hacer pensar en la Eva futura de Villiers
de L'Isle-Adam. Son hijas de la sátira y el erotismo, pero no imitan
al cuerpo humano. Su "belleza" no es antropomórfica. Le
interesa "la indiferencia": una belleza libre, alejada del
romanticismo de Villiers y de la cibernética. Sus figuras son
mecanismos y su humanidad no es corporal. Son máquinas sin vestigios
humanos, pero su funcionamiento es más sexual que mecánico, más
simbólico que sexual.
Son
ideas, relaciones- en el sentido físico, sexual y lingüístico:
proposiciones y, en virtud de la ley circular de la meta-ironía,
contraposiciones, máquinas de símbolos.
El
origen de sus mecanismos delirantes: la unión de mecanismo y delirio
evoca a Raymond Roussel. Duchamp admiraba sobre todo a Brisset y
Roussel, por su imaginación delirante. Brisset se ocupaba del
análisis filológico del lenguaje, tejía una gran red de equívocos
y juegos de palabras. Pero el responsable de su vidrio fue Roussel.
Desde que vio su pieza de teatro se percató de las posibilidades de
su concepción. Creía que era mejor la influencia de un escritor.
La
Novia... es una trasposición del método literario de Roussel a la
pintura. Aunque Roussel no había explicado su método, M.D. adivinó
el procedimiento: enfrentar dos palabras de sonido semejante y
sentido distinto y encontrar un puente verbal. Es el desarrollo
razonado y delirante del principio que inspira los juegos de
palabras, la concepción del lenguaje como una estructura en
movimiento. Para Roussel era un procedimiento literario, para Duchamp
sólo la forma más acerada y eficaz de la meta-ironía. El juego de
Duchamp es más complejo, la combinación es verbal y plástica y,
además, contiene la crítica, la ironía. Sabe que delira. La
influencia de Roussel no se limita al método delirante, en sus
Impressions d'Afrique figura una máquina de pintar: M.D. no incurrió
en la ingenuidad e la repetición literal, suprimió la mano, la
pincelada y el trazo personal. La regla y el compás. Pretendió usar
las máquinas para pintar, pero no siente afinidad: todo mecanismo
debe producir su contraveneno (meta-ironía). El elemento hilarante
no humaniza las máquinas, las conecta con el centro del hombree, la
fuente de su energía: indeterminación, contradicción.
En
1912, en Munich, pinta varios cuadros (preparación de su "obra
magna"). Desde 1912 a 1923, el Gran Vidrio lo desvelará. A
pesar de esto, por contradicción, durante mucho tiempo se
desinteresará casi por completo de su idea. Su actitud ambigua-
realizarla o abandonarla- encuentra la solución de contradecirla.
Tal es, según Octavio Paz, el sentido de su actividad, desde la
invención de los ready-mades y los retruécanos y juegos de palabras
hasta las máquinas ópticas, el corto Anemic cinema y su
participación, discontinua pero central, en el Dadaísmo y el
Surrealismo. Es imposible enumerar todas sus actividades, gestos e
invenciones tras su regreso.
El
viaje a Zone con Apollinaire, Picabia y Buffet anuncia la futura
explosión dadaísta. En su evolución personal tiene una
significación análoga a su descubrimiento de Roussel: confirma su
decisión de romper con la pintura "retiniana", la
concepción tradicional del arte y el uso vulgar del lenguaje
(comunicación). En 1913 se celebra en Nueva York la primera
exposición de arte moderno. Duchamp abandona la "pintura"
y busca un empleo que le deje dedicarse libremente a sus
investigaciones.
Se
conservan muchas notas, dibujos y cálculos, casi todos de la
aplazada ejecución del Gran Vidrio. Él los llama "cuentas
alegres". Un ejemplo: un hilo recto de un metro cae de un metro
de altura sobre un plano horizontal y, deformándose, da una figura
nueva de la unidad de longitud. Realizó la experiencia tres veces,
por lo que hay tres unidades válidas, no una como la geometría
cotidiana. Se conservan en una caja de croquet (el "azar
enlatado"). Otra muestra: "por condescendencia el peso es
más denso al descenso que a la subida". Todo tiende a
inutilizar las nociones de izquierda y derecha, aquí y allá... Si
el centro es sismo permanente, si las antiguas nociones de materia
sólida y razón clara y distinta desaparecen en beneficio de la
indeterminación, resulta la desorientación general. M.D. se propone
perder "la posibilidad de reconocer o identificar dos cosas
semejantes": le interesan las leyes de excepción, vigentes sólo
para un caso y una ocasión. Imagina un alfabeto de signos que
denoten sólo los vocablos abstractos (sin referencia concreta) y
concluye que no podrá ser usado, salvo la escritura del cuadro. La
pintura es escritura.
En
1913 aparece el primer ready-made: Rueda de bicicleta. Poco a poco
surgen otros: Peine, Tirabuzón... No son muchos; exalta el gesto sin
caer en la gesticulación. Algunas veces son puros, pasan sin
modificación de ser objetos usuales a "antiobras de arte";
pero otras sufren rectificaciones y enmiendas, en general de orden
irónico y tendiente a impedir toda confusión entre ellos y los
objetos artísticos. Destacan "Fuente" (urinario),
"L.H.O.O.Q." (La Gioconda con barba y mostachos), "Aire
de París" (ampolleta de vidrio de 50 c.c. con un ejemplar de la
atmósfera de la ciudad, "Portabotellas"... En 1915,
huyendo de la guerra y alentado por la expectación que había
despertado el Desnudo..., pasa mucho tiempo en Nueva York. Funda dos
revistas predadaístas y, con Picabia y otros artistas, estimula,
sacude y confunde a los espíritus. En 1918, vive unos meses en
Buenos Aires, donde conoce a poca gente y ningún artista, poeta o
individuo pensante.
Ese
año vuelve a París. Actividad tangencial, pero decisiva, en los
motines y maitines de dadá. Vuelta a Nueva York. Trabajos
preparatorios del Gran Vidrio, entre ellos el "criadero de
polvo". Exploraciones en el dominio del arte óptico, estático
o en movimiento: Roto-relieve, Rotativa u óptica de precisión,
Rotativa semi-esférica y otros experimentos, antecedentes del
op-art. Continuación y abandono definitivo del Gran Vidrio. Interés
creciente por el ajedrez y publicación de un tratado de una jugada.
Participación en exposiciones y manifestaciones surrealistas. En la
segunda guerra se establece definitivamente en Nueva York. Influye en
la nueva pintura angloamericana (J. Johns, Rauschenberg), la música
(J. Cage) y la danza (M. Cunningham). Siempre la meta-ironía. Es
imposible no mencionar la Caja-Maleta (1941) y la Caja Verde (1934).
La primera incluye reproducciones en miniatura de casi todas sus
obras y, la segunda, noventa y tres documentos: dibujos, cálculos y
notas de 1911 a 1915 y una plancha en color de La Novia... Son la
clave (incompleta) del Gran Vidrio.
Los
ready-mades son objetos anónimos que el artista, por escogerlos,
convierte en arte. Aunque eso disuelve también la noción de "objeto
de arte". La contradicción es la esencia; es el equivalente
plástico del juego de palabras: este destruye el significado, aquel
la idea de valor. No son arte ni anti-arte, sino algo en medio.
Comentarios sobre su significación revelan que su interés es
crítico o filosófico. Están más allá de la belleza y la fealdad
y son signos de interrogación o negación frente a las obras. Es un
dardo contra lo valioso, es crítica activa contra la obra de arte.
Esta acción se despliega en dos momentos: el primero es de orden
higiénico (crítica del gusto) y, el segundo, un ataque a la noción
de obra de arte.
Para
Duchamp el buen gusto no es menos nocivo que el malo. El gusto es lo
que llamamos bonito, feo, estupendo... sin saber su razón de ser: la
factura, la fabricación... Los primitivos no tienen sino instinto y
tradición: repiten casi por instinto ciertos arquetipos. El gusto
nace, probablemente, con las primeras ciudades, Estado y clases. En
el Occidente moderno no tiene conciencia de sí mismo hasta el
Barroco. En el s. XVIII fue la distinción de los cortesanos y, en el
XIX, la marca de los advenedizos. Extinto ya el arte popular, tiende
a propagarse. Nace a la vez que desaparece el arte religioso y su
crecimiento y supremacía se deben al mercado libre de objetos
artísticos y la revolución burguesa. Rehúye el examen y el juicio,
oscila entre el instinto y la moda. Es una noción epidérmica del
arte, en el sentido sensual y social: reduce el arte a la sensación
e introduce una jerarquía social fundada en una realidad misteriosa
y arbitraría como la pureza de la sangre. Según Duchamp todo el
arte moderno es "retiniano", exceptuando el surrealismo y
otros casos. El ready-made critica el arte "retiniano" y
manual: después de probarse a sí mismo que "dominaba el
oficio", M.D. denuncia la superstición del oficio. El artista
no es un hacedor; sus obras son actos.
El
ready-made pasa de la higiene a la crítica del arte. Al criticar la
idea de factura, M.D. no busca disociar forma y contenido, sólo
cuentan las formas. Estas son emisoras de significados, proyectan
sentido. Las significaciones de la pintura -retiniana" son
insignificantes. El ready-made enfrenta a esto su neutralidad, su
no-significación, debe ser un objeto neutro: todo se puede volver
hermoso si se repite con frecuencia. La repetición acarrea una
degradación inmediata, una recaída en el gusto. Fuera de su
contexto original, pierde todo significado y se transforma en algo
vacío. Por un instante, todo lo manipulado por el hombre emite
sentido, se vuelven objetos de contemplación, estudio o irritación.
De ahí la necesidad de "rectificar" al ready-made: la
inyección de ironía ayuda a preservar su anonimato y neutralidad.
El ready-made es un gesto que sólo puede hacer Duchamp. La crítica
y el público entendido encuentran el gesto "significativo",
aunque no sepan qué significa.
Una
piedra es como otra piedra y un tirabuzón es igual a otro. La
semejanza entre piedras es natural e involuntaria y, entre objetos
manufacturados, artificial y deliberada. La identidad de los
tirabuzones es una consecuencia de su significado; entre piedras
carece, en sí misma, de significado. Así es la actitud moderna ante
la naturaleza, pero no ha sido siempre así. R. Caillois señala que
algunos artistas chinos escogían pierdas y las convertían en arte.
Buscar piedras diferentes o iguales no son actos distintos: afirman
que la naturaleza es creadora. Escoger una piedra entre mil equivale
a darle nombre. Guiado por el principio de analogía, el hombre
nombra a la naturaleza; cada nombre es una metáfora, hace entrar a
la piedra en la esfera de los significados. Duchamp arranca el objeto
de su significado y hace del nombre un pellejo vacío. El chino
afirma su identidad con la naturaleza; M.D., su diferencia
irreductible. El acto del primero es un elogio, el otro una crítica.
Para chinos, griegos, mayas o egipcios la naturaleza era una
totalidad viviente, un ser creador. Por eso el arte, según
Aristóteles, es imitación. El chino escoge una pierda y la firma,
inscribe su nombre en una creación y su firma en un reconocimiento;
Duchamp escoge un objeto manufacturado, inscribe su nombre en una
negación y su gesto es un desafío.
La
comparación muestra la negatividad de lo manufacturado. Para los
antiguos, la naturaleza era una diosa, un criadero de dioses y
manifestaciones de la energía vital en sus tres tiempos: nacimiento,
copulación y muerte. Los objetos no nacen: los fabricamos; carecen
de sexo; y no mueren, se vuelven inservibles. La técnica es neutra y
estéril, es la naturaleza del hombre moderno. Toda obra humana niega
la naturaleza, pero es un puente entre ella y nosotros. La técnica
cambia a la naturaleza de un modo más radical y decisivo: la
desaloja. Es una muralla entre ella y nosotros. Heidegger dice que es
la expresión más perfecta y activa de la voluntad de poder. Así,
el ready-made es una doble negación: el gesto y el objeto en sí son
negativos. M.D. no extraña los paraísos o infiernos naturales ni
adora la técnica. La ironía niega a la técnica porque lo
manufacturado se convierte en ready-made.
El
ready-made, si se transforma en obra, malogra el gesto de
profanación; si preserva su neutralidad, convierte el gesto en obra.
Su práctica exige un absoluto desinterés. Duchamp siempre ha vivido
con modestia. Es idfícil resistir a la tentación de hacer obras o
transformarse uno mismo en obra, gracias a la ironía él lo ha
logrado. Su gesto es una negación que, por el humor, se vuelve
afirmación. Colgada de la ironía, en perpetua oscilación, es
siempre provisional. Contradicción que niega toda significación al
objeto y al gesto, es un acto puro en el sentido moral y de juego. La
pureza requiere que el gesto se realice del modo menos parecido a una
selección. Tenía que elegir un objeto que no le impresionase y sin
intervención de ideas o propósitos de delectación estética. Debía
reducir su gusto personal a cero. Es difícil escoger un objeto que
no nos interese nunca y que no tenga posibilidad de volverse hermoso,
feo...
Escoger
se parece a una cita y, así, contiene un elemento de erotismo,
desesperado y sin ilusión. Juego dialéctico, el ready-made es un
ejercicio ascético. Su fin es una cita con nadie y su finalidad es
la no-contemplación, se instala en una zona nula del espíritu. Un
nihilismo que gira sobre sí y se refuta. No un acto artístico: la
invención de un arte de liberación interior. Cada uno ha de
conquistar una no-entidad, un nombre vacío, lo que M.D. llama
belleza de indiferencia (libertad).
La
Novia puesta al desnudo por sus solteros, aun... es una de las obras
más herméticas del s.XX. Se distingue de la mayoría de textos
modernos (es un texto) en que el autor nos da las notas de la Caja
Verde, una clave incompleta, otro rompecabezas, signos dispersos que
debemos reagrupar y descifrar. La Novia... y la Caja Verde son un
sistema de espejos que se intercambian reflejos; cada uno ilumina y
rectifica a los otros. Abundan las interpretaciones. El propósito de
Octavio Paz es descriptivo en "La Mariée mise à nu par ses
Célibataires, même". Mise à nu no quiere decir desnudada,
sino expuesta. Imposible no asociarla con un acto público o un rito:
el teatro, la ejecución capital. Usar la palabra "soltero",
en vez de "novio" o "pretendiente", indica una
separación infranqueable entre lo femenino y lo masculino.
El
adverbio même, fue añadido después por Duchamp porque no tenía
sentido ni relación con la pintura o su título, no significaba
nada. Es la partícula de indeterminación, la cápsula verbal que
contiene ironía e indiferencia. Convierte al Gran Vidrio y a su
asunto en una ex-posición, en el sentido fotográfico, litúrgico y
mundano. En el título están presentes todos los elementos de la
obra: mítico, popular de barraca o carpa de feria, erótico,
pseudocientífico e irónico.
Los
nombres de cada parte también poseen significados que completan el
sentido de la composición y, a veces, lo contradicen. Son signos de
orientación y desorientación, como même. Carrouges descubrió que
Mariée es el nombre vulgar, en Francia, de una mariposa nocturna. El
grupo de solteros posee un repertorio de nombres crepusculares. Al
principio eran ocho, pero Duchamp añadió otro. El nueve es un
número mágico, con aureola. Los machos son moldes, trajes inflados
por el gas de alumbrado. Representan nueve familias o tribus
masculinas, una lista triste. El Cemeneterio de Libreas y Uniformes
se llama Matriz de Eros. Un comentarista señaló la ambivalencia: la
tumba de los solteros es el lugar de su resurrección. Son nueve
prototipos, aparece la ambigüedad entre los arquetipos platónicos y
los moldes mecánicos.
Las
otras partes tienen nombres que designan sus funciones, no sin
contradicciones y ambigüedades: Vía Láctea, Nueve Tiros, Tubos
Capilares...
La
Novia puesta al desnudo por sus solteros, aun... es un vidrio doble
pintado al óleo y dividido horizontalmente en dos partes idénticas
por un doble filo de plomo. "Definitivamente inacabado" en
1923, el Gran Vidrio apareció por primera vez ante el público en
1926, en la Exposición Internacional de Arte Moderno. Se estrelló
al ser devuelto y, en 1936, Duchamp lo reparó. La línea divisoria
ha quedado reducida a una fina tira de vidrio prensada entre dos
barras metálicas y, la superficie, rajada. A M.D. le gustaban las
grietas porque no parecían vidrios rotos, tenían una forma, una
arquitectura simétrica. Veía en ellas una intención curiosa de la
que no era responsable. Su escepticismo, como todo radical, es
abierto y desemboca en la aceptación de lo desconocido. El accidente
es una de las formas en que se manifiesta un designio que nos
sobrepasa. Ignoramos todo o casi todo de este, salvo su poder sobre
nosotros.
La
mitad superior del Gran Vidrio es el dominio de la Novia. En el
extremo izquierdo hay una compleja maquinaria, la novia en una de sus
personificaciones. Lebel vio en la figura central (Ahorcado hembra)
una suerte de perfil, muy esqueñatizado, de una mujer tocada por un
sombrero y el rostro cubierto por un velillo. Según Duchamp,
voluntariamente sería la cabeza pero accidentalmente es un perfil no
voluntario. "Cabeza" designa aquí una posición dentro del
conjunto y, probablemente, una función. Los parecidos humanos son
accidentales: la Novia es un aparato y su humanidad no está en sus
formas ni su fisiología. Su humanidad es simbólica: la Novia es una
realidad ideal, un símbolo manifestado en formas mecánicas y que
produce símbolos, distendidos y deformados por la ironía, que
destilan su negación. El funcionamiento de la Novia es fisiológico,
mecánico, irónico, simbólico e imaginario: la alimenta la
automovilina, sus éxtasis son eléctricos y la fuerza física que
mueve sus engranajes es el deseo.
Su
misterio no viene de la carencia de noticias. La Caja Verde contiene
una completa descripción de su morfología y su funcionamiento. Con
frecuencia esas notas son ambiguas y contradictorias; sometida a la
meta-ironía, la fórmula "belleza de precisión" se vuelve
una trampa de incertidumbres y confusiones. Para entender la obra hay
que tener idea de su funcionamiento.
En
la parte superior se ve una suerte de gancho. La Novia, silueta
femenina tocada por un sombrero y un velo, está colgada de él.
Aunque toda semejanza antropomórfica sea engañosa, se repara en una
coincidencia: el cuadro Dulcinea (1911) es una visión simultaneísta
de un desnudamiento en cinco momentos, donde la mujer del strip tease
guarda el sombrero.
Hacía
la derecha y abajo de la Vía Láctea, otro juego fúnebre ("muesca
y mortaja") sostiene un asta o tallo metálico, conectado con el
"magneto-deseo" de más abajo. Este contiene en una jaula
la "materia de filamentos" (invisible), una secreción de
la Novia que se materializa en su "florecimiento". La Caja
Verde señala que se parece a una llama consistente que lame la bola
del Maquinista de Gravedad, desplazándola. El asta del "magneto
deseo" es un eje, por ello también se llama "árbol-tipo".
Es difícil decidir si su otro nombre es "motor de cilindros
débiles" o si designa a otra parte. El árbol-tipo, eje o
columna vertebral, está conectado a una especie de jeringa:
"avispa", cuyas propiedades son singulares: secreta la
"gasolina de amor" por ósmosis, tiene un olfato que le
deja percibir las "ondas de desequilibrio" de la bola negra
del Juglar de Gravedad y tiene una capacidad vibratoria que determina
las pulsaciones de la "aguja" y un sistema de ventilación
que determina el "balanceo de adelante hacia atrás del Ahorcado
hembra con sus accesorios".
Abajo
de la "avispa" está el "tanque de gasolina de amor o
potencia tímida". Esta gasolina erótica, "distribuida en
el motor de cilindros débiles, al contacto de las chispas de su vida
constante explota y hace florecer a esta virgen llegada al término
de su deseo". Se llama también "tina oscilante" y
provee a la higiene de la Novia". En la parte inferior se
balancea la "aguja-pulso", montada sobre una correa de
vagabundeo. Tiene la libertad de los animales enjaulados y la forma
de un péndulo amenazante, oscilando sobre el vacío.
Hay
otras versiones sobre la morfología de la obra, como la de la carta
tipográfica de R. Hamilton.
La
Caja Verde indica que es una máquina agrícola, un arado, un
esqueleto... El Ahorcado hembra es la forma en perspectiva ordinaria
de un Ahorcado hembra del cual podría intentar encontrarse la
verdadera forma. Las formas son una apariencia, una de sus posibles
manifestaciones. Su forma real es otra. M.D. dijó que es la
proyección de un objeto de tres dimensiones, proyección de otro
(desconocido) de cuatro dimensiones. Es una mezcla de las
especulaciones sobre la geometría noeuclidiana y esa corriente de
neoplatonismo que ha irrigado la civilización. No es una influencia
consciente: las ideas del hermetismo neoplatónico circulan
invisiblemente, disueltas en nuestros modos de pensar y sentir. A
esta visión se yuxtapone otra: Lebel cree que la realidad designada
por la cuarta dimensión (erótica) es el instante del abrazo carnal,
donde la pareja funde tiempo y espacio en una realidad.
La
Vía Láctea ocupa el centro de la parte superior. Es una nube
grisácea suspendida en las alturas, en su extremo izquierdo con un
color levemente carne. Parece salir del Ahorcado hembra, de la
"cabeza", pero no se escapa del "occipucio" de la
Novia. Para M. Carrouges es una oruga gigante, forma anterior de la
mariposa nocturna que es la Novia. La hipótesis es que la Vía
Láctea es su emanación en el momento de su "florecimiento
cinemático". Duchamp usa la palabra es entido figurado: la
Novia florece, se abre, se dilata de placer. No es el orgasmo sino
las sensaciones que lo preceden. La Caja Verde es explícita: el
épa-nouissement es el último estado de la Novia antes del goce.
La
Vía Láctea carne envuelve de forma desigualmente densa a los 3
Pistones (Redes), que cuelgan de tres clavos. Duchamp colgó un
pedazo cuadrado de tela blanca sobre una ventana abierta; las Redes
son tres fotos de eso: tela aceptada y rechazada por la corriente de
aire. Las Redes se llaman también Inscripción de Arriba porque
transmiten a los Solteros y al Juglar de la Gravedad las descargas de
la Novia: sus sensaciones, mandamientos. Para Roché son el "Misterio
original".
En
el extremo derecho, abajo, hay una zona de puntos : las huellas de
los Nueve disparos de los Solteros. Hay partes no pintadas por
Duchamp que se deben tener en cuenta para tener una idea del
funcionamiento de la maquinaria. Abajo de estos Tiros deberían estar
las Sombras Proyectadas y, abajo, la Imagen de la Salpicadura. Los
Nueve Tiros se obtuvieron por nueve disparos de un cañón de juguete
cuyos proyectiles eran cerillos empapados en pintura fresca. En el
extremo izquierdo, sobre la línea de horizonte, está el caído
vestido transparente. Abajo, en el dominio de los Solteros,
invisible, hay un "enfriador de alerones", en vidrio
transparente. En la misma línea, a la derecha, está el sistema
Wilson-Lincoln, que tampoco se ve. Es una trampa óptica, prismas que
hacen ver el mismo rostro desde un lado como Wilson y, desde el otro,
como Lincoln. A la derecha, sobre el horizonte, otro personaje no
pintado: el Juglar de la Gravedad. Su forma habría sido la de un
resorte espiral sobre una mesita de tres patas, rematado por una
suerte de charola sobre la que rodaría una bola negra. El Juglar
debería danzar sobre el vestido. Siendo un resorte, es elástico y
crece hasta rozar la zona de los Nueve Tiros y ofrecer a la Novia su
bola.
En
la mitad inferior, en el lado izquierdo, está el grupo de los Nueve
Moldes Machos o Cementerio de Libreas y Uniformes o Matriz de Eros.
Los solteros carecen de personalidad real. Son trajes vacíos, piezas
huecas que infla el gas de alumbrado. Los Solteros son la base
arquitectónica de la Novia, que se transforma en una apoteosis de la
virginidad. La "Máquina-soltero" es una "máquina de
vapor con un basamento de mampostería sobre una base de ladrillos".
Provista de un "engranaje atormentado", da nacimiento a su
"parte-deseo". Por esto, pasa a ser "motor de
explosión", pero este está separado de la Novia por el
"enfriador en vidrio transparente" y se confunde con el
vetido-horizonte. En el Gran Vidrio no aparecen las piezas. Toda esta
descripción también discrepa con la carta tipográfica de Hamilton.
La base de ladrillos está atrás de los Nueve Moldes y es el zócalo
de la Novia. En Dados, el ensamblaje del Museo de Arte de Filadelfia,
se ve perfectamente la pieza de mampostería y el muro de ladrillos.
Por un boquete entre estos se ve a la Novia en su froma
tridimensional, una muchacha rubia y desnuda recostada sobre un lecho
de ramitas. Más allá, en la colina boscosa, se ve el semicírculo
plateado de la cascada.
Las
diferencias entre el universo de la Novia y el de los Solteros son
enormes. Las formas principales de la Máquina-soltero son
imperfectas, mensuradas... En la Novia son más o menos grandes o
pequeñas, pues no tienen mensuración. El dominio de los Solteros
está regido por la perspectiva clásica; el de la Novia por una
geometría libre. Mundo de formas libres, no mensurables y
difícilmente visibles: mundo de indeterminación donde la casualidad
a desaparecido o, si subsiste, obedece a leyes y principios distintos
a los de abajo. El dominio de los Solteros es el de la medida y la
casualidad: el de nuestra geometría en dos y tres dimensiones, el de
las formas imperfectas. Duchamp pone nociones populares de la física
moderna al servicio de una metafísica de origen neoplatónico. Para
Plotino y sus seguidores de los ss. XV y xvi, el Uno y sus
emanaciones (Ideas) eran formas libres y escapaban a las medidas de
los sentidos. La geometría es la rendija por la que más o menos
vemos las verdaderas formas.
La
Novia tiene un centro-vida, pero los otros no. Viven por las materias
primas, sacadas de sus no ellos. La Novia, forma liberada, es
autosuficiente; los otros, sometidos a la geometría y la
perspectiva, son moldes huecos llenados por el gas de alumbrado. Son
uniformes y libreas.
Los
Nueve Moldes Machos están unidos al Tamiz por un sistema de tubos
capilares (unidades métricas de longitud caprichosa). El Tamiz es
"la imagen invertida de la porosidad" y está compuesto por
siete sombrillas en semicírculo. El polvo se usa en estas como una
especie de color (pastel transparente). M.D. hizo "criaderos de
polvo sobre vidrio" de distintos meses, encerrados
herméticamente. El Tamiz tiene una bomba aspiradora y, cada
sombrilla, agujeros que facilitan la circulación. La última tiene
una "batidora-ventilador" en forma de mariposa. Por sus
funciones y extrañas transformaciones en su interior, el Tamiz es
una suerte de Cámara de las Metamorfosis.
Entre
los Moldes y este está la Corredera, un carrito con patines
(Trineo). Se presenta en "traje de Emancipación" y esconde
en sí el paisaje del Molino de agua, movido por una Cascada. Es
invisible, pero la Caja Verde la describe como un surtidor llegando
de lejos en semicírculo, por encima de los Moldes. Los patines de la
Corredera se deslizan sobre un riel subterráneo. El Molino propulsa
el carrito. Con un mecanismo que incluye, entre otros, la caída de
una botella de benedictino, la Corredera tiene un movimiento de
vaivén. El segundo movimiento es un fenómeno de inversión de
frotamiento, que se transfroma en fuerza de regreso igual a la de
ida. El carrito está hecho de metal emancipado.
A
la ida y vuelta, recita interminables letanías, que son el tema de
los Solteros. Estos las oyen y quieren salir de sí mismos, pero no
pueden. El peso de la botella de benedictino es más denso a la
bajada, está en continuo movimiento. Así expresa la libertad de
indiferencia, la única a que podemos aspirar en este mundo de
relaciones horizontales.
El
Molino de Chocolate ocupa el lugar central del dominio de los
Solteros, pero sus funciones son reducidas. Está compuesto por un
"chasis Luis XV", rodillos, una "corbata"
rematada por "cuatro puntas muy puntiagudas a cada lado" y
la bayoneta que sostiene a las Grandes Tijeras. El continuo
movimiento giratorio de los rodillos se debe a la acción de un
"principio de espontaneidad". Las Tijeras se abren y
cierran por el vaivén de la Corredera, cuyas salmodias ritman el
movimiento.
A
la derecha están los Testigos Oculistas, otra especie equívoca.
Están representados por tres círculos, como los discos y diagramas
de los cartones de los establecimientos ópticos para probar la
vista. Arriba hay otro, más pequeño, que debería haber sido un
lente de aumento.
Abajo
está la Cuesta o Plano del escurrimiento, con forma de tirabuzón.
Esto se parece a los Nueve Tiros. Se llama Regíon de la Salpicadura
y termina en una Pesa móvil con nueve agujeros. Ningún detalle fue
pintado. Igual pasa con el último elemento arriba de los Testigos,
un poco a su izquierda: el Combate de Boxeo. Consiste en las
acometidas de una "bola de combate" contra tres metas
colocadas en tres cúspides. El choque de la bola cuando llega a una
cúspide desencadena un sistema de relojería que hace caer a dos
arietes, regido por un resorte de acero rojo. Acabado, la bola
regresa y las ruedas dentadas de relojería remontan los arietes, que
sustentan al vestido, a su punto de partida.
El
Gran Vidrio tiene varias buenas reproducciones. Para O.P., la mejor y
más fiel es la de Vicente Rojo. Una comprensión más clara del
funcionamiento de las partes requiere consultar el croquis de 1965,
donde Duchamp numeró todos los elementos y trazó con tinta roja los
faltantes. Un guía claro es la carta tipográfica de Hamilton, los
esquemas de Jean Suquet y los documentos de las Cajas Verde y Blanca.
La
obra es el desnudamiento. El strip-tease es un espectáculo, una
ceremonia, un fenómeno fisiológico y psicológico, una operación
mecánica, un proceso físico-químico, una experiencia erótica y
espiritual, todo junto y regido por la meta-ironía. Es la pintura de
una física "recreativa" y una metafísica que se balancea
entre el erotismo y la ironía. Figuración de una realidad posible
pero, por pertenecer a una dimensión distinta, invisible. Es una
representación estática del movimiento. Vemos un momento de un
proceso, la Novia alcanza su "florecimiento", consecuencia
de su desnudamiento y antecedente de su orgasmo.
La
ceremonia comienza con la Novia y su iniciativa. Tiene un
"centro-vida", fuente de la "aguja-pulso" que
sostiene en equilibrio al "cilindro-sexo" ("avispa").
La Novia es un tanque de gasolina de amor. Su autonomía, su
soberanía, es un atributo de su naturaleza, es un motor, es esa
potencia tímida misma. La gasolina viene de la Novia, es una
secreción de la "avispa". La esencia de la Novia, en el
sentido químico-fisiológico y en el ontológico, es el deseo, un
lubricante y su ser mismo. Es el deseo de ser.
Otra
propiedad es tener un sistema de ventilación, "una corriente de
aire interior", un soplo vital: el ánima o espíritu de la
Novia. Es responsable del movimiento vibratorio de la "aguja-pulso".
El "cilindro-sexo", excitado por esto y lubricado por la
gasolina, "escupe en el tímpano el rocío que debe alimentar
los vasos de la pasta de filamentos", contenidos en una jaula y
transformados en una "llama consistente" durante el
"florecimiento".
La
corriente de aire cálido, que pone en movimiento las partes, es una
metáfora del alma deseante y la sexualidad. M.D. imagina los
suspiros y ayes de deseo como los resoplidos y detonaciones del motor
de un auto que sube una cuesta. Llega hasta los 3 Pistones,
encargados de transmitir sus mandamientos, que se pueden reducir a
uno solo. Hay dos versiones: en una, la corriente en forma de
descargas eléctricas y chispas del "magneto-deseo" llega
hasta la Matriz de Eros y despierta a los Solteros; y, en la otra,
los suspiros y deseos son aire que pasa a través de los 3 Pistones y
se transforma en unidades alfabéticas. Los Pistones se convierten en
los soportes de la Inscripción de Arriba. Una pieza del Ahorcado
hembra es el buzón eléctrico o la matriz de letras. Contiene un
alfabeto ideográfico, en el que cada signo o grupo de signos es una
unidad irrepetible. Carece de sinónimos y es intraducible. Está
hecho de "palabras primas, divisibles sólo por ellas mismas y
por la unidad". Se inscriben sobre las 3 Redes, una inscripción
móvil e instantánea del Deseo: su escritura es particular pero su
lectura, universal.
En
el mundo de abajo, la vida es lenta, viciosa y circular, pero,
sacudidos por los mandamientos eléctricos de la Novia, los Solteros
despiertan. El gas de alumbrado los infla y la presión lo impulsa a
escapar hacia arriba, por los tubos capilares. "Por un fenómeno
de estiramiento en la unidad de longitud", el gas se encuentra
congelado, solidificado y transformado en palillos elementales"
o "agujas finas y sólidas". Estas, empujadas por la
presión, salen de sus tubos, se rompen y se convierten en
"lentejuelas ligeras". Conservan su "tinte macho"
y tienden a subir. El deseo es ligero y viola las leyes de la
pesantez. Las lentejuelas, en su ascensión, son absorbidas por la
primera sombrilla.
Es
patente la ambivalencia, ley que rige al Gran Vidrio y consecuencia
de la introducción del disolvente ironía en cada fenómeno. Por un
lado, el viaje de las lentejuelas es un descenso a los infiernos;
pero, por otro, es un paseo adolescente en un luna-park. Estas
pierden la orientación y se confunden. Habían conservado su forma
"macha" pero, por el mareo, pierden su individualidad y
olvidan su "idea fija ascencional". Sólo les queda "el
instinto de cohesión". Así llegan al final, donde las espera
el "ventilador en forma de mariposa" que, al girar, las
convierte en "una sustancia que recuerda a la glicerina rebajada
en el agua", tranformadas en artículo de perfumería y líquido
explosivo. Se precipita por la Cuesta en forma de tirabuzón y se
estrella tres veces. Estruendo y salpicadura.
El
líquido explosivo cae y sale disparado hacia arriba. Las Tijeras,
que dirigen la circulación, le cortan las alas y regresa para tomar
otro camino. La Pesa con los nueve agujeros lo recoge, lo canaliza y
lo conduce hacia arriba. Penetra en el gabinete de los Oculistas.
Deslumbramiento y metamorfosis: la Salpicadura se convierte en
Escultura de Gotas. Prosigue su vuelo, lanzada hacia la mitad
superior del Vidrio, "al encuentro de los Nueve Tiros". Es
un lanzamiento "espéjico": cada gota se ha transformado en
su imagen. En resumen, todo son mutaciones.
La
Escultura se transforma en algo que mira y tropieza con el horizonte:
el vestido. Sufre entonces una transformación: "Devolución
espéjica. Cada gota pasará los tres planos en el horizonte entre lo
perspectivo y lo geometral de dos figuras que estarán indicadas en
esos tres planos por el sistema Wilson-Lincoln". Las gotas pasan
entre estos dos estados de la misma figura. Cambian las formas, no
las esencias. Universal anamorfosis: cada forma es la proyección de
otra. La Caja Blanca distingue entre apariencia y aparición: casi
siempre vemos la apariencia de los objetos. La aparición es el molde
del objeto: su esencia.
Hay
una rima entre la imagen de la Escultura de gotas y los Nueve tiros.
La primera es la proyección del gas de alumbrado tras sus
metamorfosis y su final transfiguración. La segunda es "la
proyección de los principales puntos de un cuerpo de tres
dimensiones". Con el máximo de destreza, esta se reduciría a
un punto. Con una destreza ordinaria, como ocurre, la proyección
sería una desmultiplicación del blanco. Los tiros y gotas
"espéjicas" son proyecciones del deseo, que nunca da en el
blanco. La mayor o menor lejanía del blanco en cada tiro, es
recuerdo. Vemos la memoria (imprecisa, infiel) de lo que es
realmente. Hay una nueva aparición del neoplatonismo, voluntario o
reflejo. La realidad real es elusiva porque vive en otra dimensión.
Nada de lo que vemos, tocamos y pensamos tiene consistencia real.
Entre nosotros y la realidad real se interpone el horizonte, el
vestido de transparencia engañosa, la trampa de claridades del
prisma Wilson-Lincoln. Pero, el objeto es el mismo.
Celeste
es la zona que se extiende a la derecha de la mitad superior, por
colindar con la Vía Láctea y porque los tres elementos que la
configuran son tres constelaciones hechas de puntos y sombras
luminosas. La primera es la región de los Nueve Tiros; la tercera,
la Imagen de la Escultura; y, la intermedia, las Sombras Proyectadas.
Duchamp imagina un método para "obtener un análisis hipofísico
de las transformaciones sucesivas". El objeto debería haber
sido "establecido como una escultura en tres dimensiones",
en consonancia con las preocupaciones intelectuales de Duchamp. Es
asombrosa la correspondencia entre los Nueve tiros, las Sombras
Proyectadas y la Imagen de las gotas. La dualidad empieza a
revelarnos su sentido: abajo el mundo de aquí; arriba, el de la
realidad, las esencias y las ideas. Arriba las apariciones y abajo
las apariencias, lo que tocamos y vemos, lo que podemos medir y
pesar. Las formas de arriba son relativamente reales porque son
proyecciones de las verdaderas formas de la cuarta dimensión.
Nosotros somos la proyección del mundo de arriba y nuestro deseo es
la nostalgia.
Mientras
una proyección de las gotas de la Salpicadura pasan por la
metamorfosis, otra atraviesa el lente de aumento de arriba de los
tres círculos oculistas. El lente las transforma en rayo de luz.
Otra vez la portadora del magnetismo universal. El lente lanza el
rayo contra la bola de combate, que salta y acomete la primera
cúspide. Desencadena el movimiento de relojería del Combate de
Boxeo. Primera caída de los arietes que sostienen en vestido, primer
sobresalto del Juglar. Segundo ataque, "muy brusco": nueva
caída, desencadenamiento del primer ariete y pirueta del Juglar.
Tercer ataque, "directo", desencadenamiento del segundo
ariete, el Juglar salta como lo que es y eleva su charola hasta la
"llama consistente" en que se manifiesta el deseo. Los dos
arietes arrastran al vestido-horizonte. El Juglar, sobre una
inestable mesa de tres patas, danza, culminando el desnudamiento.
Los
tres "florecimientos" acompañan a estos fenómenos. El
primero se debe al desnudamiento por los Solteros y esta gobernado
eléctricamente. Entre la Novia y los Solteros no hay contacto
directo sino a distancia. Duchamp compara este a la "sacudida
lacinante de la manecilla grande de los relojes eléctricos". La
Novia acepta este desnudamiento y proporciona "la gasolina de
amor" a las chispas y "añade al primer foco de chispas el
segundo de su magneto-deseo. El primer "florecimiento"
provoca el segundo, donde la Novia deseante imagina voluntariamente
su desnudamiento. Es una sensación estrechamente ligada al
"árbol-tipo", se expresa "en ramas escarchadas de
níquel y platino". Los dos "florecimientos" son el
tercero, "compuesto físico de las dos causas (Solteros y deseo
imaginativo) no analizable por la lógica". Es el "florecimiento
cinemático", que se manifiesta como Vía Láctea color carne,
"aureola de la Novia y sus vibraciones espléndidas" La
pintura será el inventario de los elementos del florecimiento, de la
vida sexual imaginada por ella". En el último estado de la
Novia, los Solteros desaparecen. La operación es circular: comienza
en el Motor-deseo de la Novia y termina en ella. Un mundo
autosuficiente. No necesita espectadores porque los incluye: los
Testigos Oculistas.
En
realidad la composición debería tener tres partes: plástica,
literaria y sonora. Es una trasposición al mundo de las máquinas de
los ayes y suspiros del erotismo. Es una pintura mural
(transportable) que representa la Apoteosis de la Novia, un cuadro,
una sátira del maquinismo, un experimento artístico (pintura de
vidrio), una visión del amor.
Entre
todas las interpretaciones, la del psicoanálisis es la más
tentadora y fácil: onanismo, destrucción (o glorificación) de la
Madre-Virgen, castración (Tijeras), narcisismo, retención (síntoma
anal), agresividad, autodestrucción. La desventaja es que sus
autores consideran las obras únicamente como síntomas o expresiones
de tendencias psíquicas; la explicación psicológica convierte a la
realidad (cuadro) en sombra y a la sombra (enfermedad) en realidad.
Las realidades psicológicas y las del arte viven en distintos
niveles de significación. El Gran Vidrio es una versión del mito
venerable de la gran Diosa, la Virgen, la Madre, la Exterminadora
donadora de vida. Es la visión moderna del Mito.
En
una entrevista con J. Schuster, Duchamp cuenta el origen de la obra:
las barracas de las ferias (1912) le inspiraron. La Novia es un
muñeco; los lanzadores de bolas, sus solteros; los Testigos
Oculistas, el público; la Inscripción de Arriba, el marcador del
juego. La idea de representar a los machos como solteros uniformados
es popular. El soltero guarda intacta su virilidad, pero el casado la
dispersa y se feminiza. El casado, según T. Segovia, es visto por
sus compañeros como un traidor a su propio sexo. Esto expresa el
terror adolescente frente a la mujer y la fascinada repulsión de sus
escondidos órganos sexuales. El uniforme preserva la masculinidad
porque pertenece a los hombres (separación entre sexos) y los agrupa
(colectividad). Tras la mascarada moderna hay otra realidad, arcaica
y fundamental: la separación entre los hombres y la Mujer, el culto
ambiguo que le profesan y el dominio de esta sobre ellos.
Destaca
la separación infranqueable entre los machos y la Novia y la
dependencia de los primeros; no sólo los despierta el llamado de la
Virgen, sino que toda su actividad, mezcla de adoración y agresión,
es una actividad refleja, suscitada por la energía que emite la
mujer y dirigida por ella hacia ella. También es significativa la
división especial en dos mitades: el abajo de los machos (infierno
monótono y chabacano) y el arriba solitario de ella, a la que ni
tocan los disparos-plegarias de sus Solteros. Arriba están la
energía y la decisión, abajo la pasividad en su forma más
irrisoria: la ilusión del movimiento, el auto-engaño (creen en su
existencia por la acción de un espejo que les impide verse en su
cómica irrealidad). Lo más notable es el carácter circular e
ilusorio de la operación: todo nace de ella y vuelve a ella. Esto
encierra una paradoja: está condenada a ser virgen. La maquinaria
erótica es imaginaria, sus machos no tiene realidad propia y la
única que ella conoce y la conoce es refleja: la proyección de su
Motor-Deseo. Ella nunca entra en relación con la verdadera realidad
masculina ni la realidad real.
En
esta versión falta el héroe (enamorado) que rompe el círculo,
quema su librea o uniforme, atraviesa la zona de la gravedad,
conquista a la Novia y la libera al romper su virginidad. Algunos
críticos ven un mito de castración, una alegoría del onanismo o
una visión pesimista del amor: la unión verdadera es imposible.
Esta interpretación es insuficiente. Destaca la naturaleza circular:
el Motor-Deseo hace salir a la Novia de ella misma y la encierra más
totalmente en su propio ser.
La
imaginería tántrica de Bengala y su explicación filosófica
ofrecen más de una coincidencia con el Gran Vidrio y la Caja Verde:
Kali y la Novia, los Testigos Oculistas y las dos acompañantes, la
pasividad masculina y la actividad femenina. En ambos, asistimos a
una operación circular que desvela la realidad fenomenal del mundo
(la ex-pone) y, a la vez, le niega toda realidad de verdad. Esta
coincidencia constituye la esencia de ambas. Las semejanzas no
implican relación directa entre ellas, pero tampoco es casual. Son
dos versiones distintas e independientes de una misma idea, quizá de
un mito que se refiere al carácter cíclico del tiempo. Sus
versiones son respuestas a las imágenes tradicionales que ambas
civilizaciones se han hecho del fenómeno de la creación y la
destrucción, la mujer y la realidad.
Hay
otra representación de Kali que hace más palpable la semejanza. La
Diosa alimenta al mundo y a sí misma con su sangre; como la Novia
pone en movimiento a sus Solteros sólo para satisfacerse y
desnudarse. En el primero se relata la operación en términos
míticos y de sacrificio; y, en el segundo, en términos de
pseudomecánica que no excluyen el sacrificio. También está la
separación en dos del cuerpo femenino: la Diosa y su cabeza, la
Novia y su Motor. La subdivisión de ambas en una parte activa y otra
receptiva son a su vez consecuencia de otra división; son
proyecciones o manifestaciones de algo que la imaginería hindú
representa de un modo mítico y Duchamp conserva invisible. Kali y la
Novia son una representación y el mundo real una segunda. El
movimiento circular es la reintegración de la energía dispersada
por la danza o el deseo, sin que nada extraño la enriquezca o
cambie. Todo es imaginario.
Ninguna
es autosuficiente. Si Kali y la Novia son una proyección o
representación, ¿cúal es la energía o entidad que las proyecta?
El mito hindú relata el origen de la Diosa (Diosa negra de ocho
brazos): abdicación del poder masculino en favor de una deidad
femenina que acabará con el monstruo. La energía y el mundo
fenomenal son representaciones o manifestaciones del absoluto. La
energía es femenina porque la mujer es creación y destrucción y el
mundo fenomenal es Maya, la ilusión. La Novia es una proyección de
la cuarta dimensión (desconocida).
Duchamp
declaró que la génesis del Vidrio es exterior a toda preocupación
religiosa o antirreligiosa. Se expresa más claramente en una carta a
Breton: "Para mí hay otra cosa distinta al sí, al no o al
indiferente- p.ej.: ausencia de investigación en ese dominio".
No ha representado el Motor del Motor-Deseo porque es una realidad
sobre la que no sabe nada.
En
su silencio aparece la primera y más notable diferencia entre la
explicación tradicional y la moderna. Una afirma el mito, le da un
sustento metafísico o racional; la otra lo pone entre paréntesis.
No es una afirmación (actitud metafísica) ni una negación
(ateísmo) ni una indiferencia (agnoticismo escéptico). Su versión
es irónica: crítica. Se burla del mito tradicional (reduce el culto
a la Diosa a un mecanismo grotesco donde el deseo se confunde con la
conbustión de un motor, el amor con la gasolina y el semen con la
pólvora de artificio), de la concepción positivista del amor y de
toda la "modernidad" ("cientismo", positivismo,
tecnología...). Es una pintura infernal y bufona de lo que el hombre
moderno ha hecho con el amor. Convertir al humano en una máquina es
peor que una degradación. El erotismo vive en las fronteras de lo
sagrado y lo maldito. Ambas categorías son inseparables: si el
cuerpo es sexo e impulso animal, el erotismo es una monótona función
de reproducción; si la religión se separa, se vuelve árida
preceptiva moral.
Las
máquinas envejecen más rápido que nosotros, se gastan y se
sustituyen; los cuerpos envejecen y mueren, pero son el mismo. El
cuerpo es inmortal porque es mortal. Duchamp no pinta cuerpos
radiantes y perecederos, sino máquinas opacas o rechinantes. La
comicidad del esqueleto es patética; la de la máquina es helada. El
primero nos hace reír o llorar y, el otro, produce un horror de
indiferencia. La crítica es doble: crítica del mito y de la
crítica. En el primer momento, traduce los elementos míticos a
términos mecánicos y los niega; en el segundo, traslada los
elementos mecánicos a un contexto mítico y los niega. Esto produce
un perpetuo equilibrio sobre el vacío.
Algunos
dan un significado teológico a la división en dos mitades y señalan
que corresponde a la antigua idea de supramundo e inframundo. Harriet
y Sidney Janis consideran que la parte inferior es el infierno,
gobernado por las leyes de la materia y la pesadez; y, la superior,
es la región aérea y de levitación. Esto tiene parte de verdad,
pero es incompleto y aventurado. Lebel ve un antimundo, que refleja
las obsesiones y temores del artista, sobre todo las infantiles e
inconscientes. El Gran Vidrio es la proyección del deseo de la
Novia, que es la proyección de una dimensión (Idea) desconocida.
Lebel añade que pertenece a la estirpe de obras como el Jardín de
las delicias de J. Bosch. La compración es justa, pero incompleta.
La pintura religiosa cristiana es trinitaria o tripartita: mundo,
infierno y cielo. La oposición dual es maniquea. La división no es
la de cielo e infierno: las dos son infernales. La línea divisoria
alude a una separación de poderío y es, si se quiere, de naturaleza
ontológica. Pero, esta se revela ilusoria como toda la obra: somos
víctimas de un espejismo. Todo ha sido una representación, una
proyección.
Esta
composición continúa la gran tradición de la pintura de Occidente
y se opone con violencia a lo que desde el impresionismo llamamos
pintura. Duchamp quería hacer una pintura donde el tubo de colores
fuese un medio. Tuvo la misma concepción que los religiosos del
Renacimiento: la pintura pura no le interesa en sí ni como
finalidad. Para él, la finalidad era una combinación o una
expresión que sólo la materia gris puede producir. La obra continúa
la tradición porque se rehúsa a convertir a la sensación estética
en un fin y por ser monumental – no sólo por las proporciones sino
porque el Gran Vidrio es un monumento. La divinidad es un ser
invisible y quizá inexistente: la Idea.
La
ironía es esencial, contrarresta un elemento "demasiado serio
como el erotismo" o demasiado sublime como la Idea. La empresa
era contradictoria. La fe medieval fue remplazada por las imponenetes
construcciones de la matefísica occidental pero, a partir de Kant,
todo se desmoronó y desde entonces el pensamiento fue crítico y no
metafísico. Tenemos crítica y no ideas, métodos y no sistemas. El
Gran Vidrio es pintura de ideas porque es un mito crítico. Es el
Mito de la Crítica: la pintura de la única idea moderna. Mito
crítico: crítica del mito religioso y erótico de la Novia-Virgen
en términos del mecanismo moderno y mito burlesco de nuestra idea de
la ciencia y la técnica. Mito de la Crítica: pintura-monumento que
cuenta un momento de los avatares de la Crítica en el mundo de los
objetos y de las relaciones eróticas. La pintura de la Crítica
exige que ella y su autor sean críticos o participen del espíritu
crítico. Es una obra vuelta sobre sí misma, empeñada en destruir
lo que crea. La ironía transforma a la crítica en mito.
Con
Duchamp y otros poetas del s.XX, la ironía se vuelve contra sí
misma. El Gran Vidrio está en la frontera entre el mundo de la
"modernidad" que agoniza y el nuevo sin forma que comienza.
La Novia... continúa la gran tradición de la pintura occidental, es
signo, Idea. Duchamp rompe con esta, aplica la crítica a la Idea y
al acto de pintar. Es el único pintor moderno que continúa la
tradición occidental y uno de los primeros en romper con el arte u
oficio de pintar. Se dice que muchos artistas han sido pintores de
ideas, pero estas son subjetivas; sus mundos, casi siempre
fascinantes, son privados, mitos personales. Duchamp es público.
También se señalan otros que son pintores de ideas sociales:
pintura-programa, a veces arte de propaganda y otras vehículo de
ideas simplistas sobre la historia y la sociedad. El arte de M.D. es
intelectual y revela el espíritu de la época: el Método, la Idea
crítica cuando reflexiona sobre sí misma (reflejo).
Casi
siempre la poesía se adelanta y prefigura las formas que tendrán
otras artes. Duchamp subrayó el origen verbal, poético, de su obra.
Para él, el arte debía volver a la dirección trazada por Mallarmé:
ser una expresión intelectual y no sólo animal. El parecido de
ambos viene de su radicalismo. Los dos se enfrentan a lo mismo: en el
mundo moderno no hay ideas sino crítica. Pero ninguno se refugia en
el escepticismo o la negación. El papel del azar en Mallarmé es el
del humor, la meta-ironía, en Duchamp. En ambos el tema es la
crítica.
Duchamp
tranforma a la crítica en mito y a la negación en una afirmación
tan provisional como la de Mallarmé. El poema (Un coup de dés) y el
cuadro son dos versiones distintas del Mito, uno en el modo solemne
del himno y el otro en el del poema cómico. Las semejanzas aumentan
si pasamos a la forma. Mallarmé inaugura una forma poética con una
pluralidad de lecturas. Cuenta total en perpetua formación: no hay
interpretación final porque la palabra última del poeta no es una
palabra final. El inacabamiento del cuadro es semejante: es un
espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y evoca el vacío
en que se apoya la obra. Este es la ausencia de la Idea. El himno y
el vidrio son textos donde la especulación, la idea o "materia
gris", es el personaje único (elusivo). La cuenta total en
formación del poeta jamás se completa. El cuadro es un vidrio
transparente: un monumento inseparable del lugar que ocupa y el
espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento.
Imagen que refleja a la imagen de quien la contempla, jamás la
veremos sin vernos. Ambas son obras en busca de significación.
La
influencia de la obra y la persona de Duchamp, si olvidamos la
descendencia de su obra pictórica y la de los ready-made, se
concentra en: dadá, el surrealismo y la pintura contemporánea
angloamericana. Picabia y Duchamp presintieron, prepararon y animaron
la explosión de dadá e insertaron elementos y tendencias ausentes
en los representantes ortodoxos del movimiento. Querían abrir un
corredor de humor que desembocaría en el surrealismo. Dadá era
negativo y acusador. La actitud de Duchamp en el surrealismo obedece
a la misma dialéctica: en pleno delirio regresa a ciertos gestos
dadaístas y mantiene viva una tradición de humor y negación que el
movimiento tal vez habría descartado.
La
influencia de M.D. en la pintura angloamericana es un ejemplo. La
pintura yanqui contemporánea ha vivido dos periodos. En el primero,
los pintores tuvieron la influencia de los muralistas mexicanos y,
después, la más determinante de los surrealistas (fueron decisivos
Masson y Matta). Esto le debe poco a Duchamp; el "expresionismo
abstracto" no es de su gusto. El segundo grupo (jóvenes) sería
impensable sin su amistad, presencia e influencia. El pop-art ostenta
una semejanza superficial con el gesto de Duchamp y la actitud de
Picabia. El humor pop carece de agresividad y sus profanaciones están
inspiradas en el ¿y por qué no? Es pasivo y conformista. No busca
la inocencia ni la "vida anterior", aunque cae en lo
sentimental. Los bruscos accesos de brutalidad son una manera de
contrarrestar eso. Es una típica reacción nacional. Nadie menos
sentimental que Duchamp (artista seco); Picabia era exuberante, pero
no podía gemir ni sonreír ante un público-espejo como el artista
pop. El común denominador de M.D. y Picabia era la desesperación
lúcida. El gran maestro de los pintores pop es Schwitters, quien
llamó a su arte de basuras y desechos Merz. Un "dolorismo"
salvado por el humor y la fantasía pero no exento de self-pity.
Duchamp y Picabia vivieron en continuo combate contra la masa y la
minoría, pero el pop-art era un populismo de gente acomodada.
El
caso de Rauschenberg, Johns y otros es distinto. La pintura de Johns
es rigurosa: un ejercicio de tiro al blanco (metafísico).
Rauschenberg tiene gran sensibilidad e instinto de pintor. Las
preocupaciones de ambos son parecidas a las de Duchamp. Son
intrépidos y están en perpetua exploración.
Pintor
público no quiere decir popular. Para Duchamp el arte es un secreto
y debe compartirse y transmitirse como un mensaje entre
conspiradores. No quiere acabar ni en la Academia ni con los mendigos
pero prefiere la suerte del paria a la del "artista asimilado".
Su actitud es una crítica total y, sobre todo, de la modernidad. La
historia de la pintura moderna podría describirse como la
transformación de la obra en objeto artístico: tránsito de la
visión a la cosa sensible. Los ready-made fueron una crítica del
gusto artístico y del objeto de arte. El Gran Vidrio es la última
obra significativa occidental.
Se
acumulan las imitaciones de los ready-made: degradación del gesto
único en aburrido rito colectivo. Tras la segunda guerra mundial
asistimos al fin de la "cosa sensible": la pintura
retiniana reducida a una manipulación óptica. La alianza de crítica
y creación distinguía al arte moderno del antiguo; la extirpación
del elemento crítico equivale a una castración y la abolición del
significado nos enfrenta a una producción no menos insignificante,
aunque más numerosa, que la del periodo retiniano. En esa época se
sustituye el antiguo reconocimiento por la publicidad.
Duchamp
parece negar la existencia de las obras y proclamar un nihilismo
ingenuo. Según él, el artista nunca tiene plena conciencia de su
obra. El espectador juzga el cuadro por lo que ve; esto nunca es
objetivo: interpreta y "refina" lo que ve. Este crea una
obra distinta a la imaginada por el artista pero, entre lo que el
artista quiso hacer y lo que el espectador cree ver, hay una
realidad: la obra. Sin ella es imposible la recreación del
espectador. Una obra es una máquina de significar. Sólo el
espectador puede poner en movimiento el aparato de signos que es toda
obra. En los ready-made la relación es de oposición: son objetos
hechos contra el público. Duchamp afirma que la obra es un objeto de
invención y creación. Intenta reconciliar arte y vida, obra y
espectador. Arte fundido a la vida es arte socializado, el más
difícil. Obliga al espectador y al lector a convertirse en un
artista y un poeta.
En
1923 Duchamp abandonó el Gran Vidrio. Su actividad se volvió
aislada y discontinua y su única ocupación permanente fue el
ajedrez. Su inactividad fue la prolongación natural de su crítica:
meta-ironía. Lo que denuncian sus ready-made y otros gestos es la
concepción del arte como una cosa (artística) que podemos separar
de su contexto vital y guardar. Para los antiguos, Duchamp y los
surrealistas el arte es un medio de liberación, contemplación o
conocimiento, una aventura o una pasión.
El
silencio de Duchamp es abierto: afirma que el arte es una de las
formas más altas de la existencia, a condición de que el creador
escape a una doble trampa: la ilusión de la obra y la tentación de
la máscara del artista. La primera hace de una pasión una prisión
y la otra de una libertad una profesión. M.D. es intensamente humano
y la contradicción es lo que distingue a los hombres de los ángeles,
animales y máquinas. Su "ironía de afirmación" es un
procedimiento dialéctico destinado a minar la autoridad de la razón.
No es un irracionalista: aplica a la razón una crítica racional.
Duchamp
es un clown. La libertad no es un saber sino lo que está despues del
saber. Es un estado de animo que admite la contradicción y busca en
ella su alimento y fundación. Gracias al humor de M.D. se defiende
de su obra y de nosotros. Su actitud nos enseña que el fin de la
actividad artística es la libertad. La obra es el camino. Esta
libertad es ambigua, condicional. La relación de Duchamp con sus
creaciones es indefinida y contradictoria. Las ha regalado con
frecuencia: son instrumentos de liberación. En su abandono de la
pintura hay sabiduría. Sabiduría y libertad, vacío e indiferencia
se resuelven en pureza. Algo que brota espontáneamente después de
pasar por ciertas experiencias.
2
*Water writes always in* plural:
Apollinaire
hizo tres juicios sobre Duchamp, incompatibles entre sí y
verdaderos. En uno le asigna la misión de "reconciliar al arte
y al pueblo". En otro afirma que él es uno de los pocos que no
temen "incurrir en el reproche de hacer una pintura hermética y
abstrusa". El tercero es tan perentorio, arbitrario y
contradictorio: "Duchamp es el único de la escuela moderna que
se interesa en el desnudo".
Los
ready-made fueron un puntapié al "objeto de arte" para
colocar en su sitio a lo anónimo que es de todos y de nadie. Fueron
una subversión contra los privilegios excesivos y minoritarios del
gusto artístico. La Novia... sí une al arte y al pueblo. Adopta la
forma de esas ilustraciones de los catálogos de maquinaria
industrial y es un monumento cuyo tema es popular y tradicional: la
apoteosis de la Novia al ser desnudada.
A
pesar de su doble carácter público, el Gran Vidrio es una obra
secreta. La composición e sla proyección de un objeto que no
podemos ver con los sentidos; vemos sólo una de sus manifestaciones
en el modo mecánico-irónico. Una virgen que es una máquina nos
presenta la adivinanza. Para afrontar el enigma contamos con lo que
quede de inocencia y con un guía seguro y hermético (la Caja Verde
y la Blanca). El monumento público se transforma en un laberinto
sexual y mental: la Novia es un cuerpo de reflejos, alusiones y
transparencias.
La
Novia... es un desnudo, un esqueleto. Mito erótico y negación del
mito por la máquina, monumento público y obra secreta, desnudo que
es un esqueleto y esqueleto que es un motor, La Novia... es la imagen
de la contradicción, más aparente que real: vemos momentos y
estados de un objeto invisible. Es un cuadro-bisagra que al
desplegarse o replegarse, física y mentalmente, muestra otras
vistas, otras apariciones del mismo objeto elusivo.
Gracias
al uso de la idea de gozne, las puertas e ideas de M.D. se abren sin
dejar de estar cerradas y viceversa. Si nosotros acudimos a lo mismo,
la expresión "cuadro de bisagra" revela otra: "retardo
en vidrio". Al comparar las acepciones de retard hay, además de
los significados usuales, otro de orden musical: "Retardo. Mús.
Sonido de un acorde que no se resuelve con este, se prolonga hasta el
siguiente y se resuelve en él". Al girar sobre su gozne, el
"retardo en vidrio" lleva a otra composición que es su
resolución. Esa, acorde final, es el Ensamblaje del Museo de
Filadelfia.
El
Ensamblaje está en una pequeña habitación vacía, sin ventanas. Al
fondo, en un mortal de ladrillo rematado por un arco, hay una vieja
puerta de madera carcomida, remendada y cerrada por un tosco
travesaño de madera claveteado. Arriba a la izquierda hay un
ventanuco también clausurado. La puerta opone al visitante su
materialidad de puerta: no hay paso. Pero si se acerca, ve dos
agujeritos a la altura de lo ojos. Si mira, ve, primero, un muro de
ladrillo hendido y, a través del hueco, un gran espacio luminoso y
como hechizado. Muy cerca y lejos a la vez hay una muchacha desnuda,
tendida sobre una suerte de lecho, con el rostro casi cubierto por la
masa rubia de pelo, las piernas abiertas y un poco flexionadas, el
pubis sin vello en contraste con la cabellera, el brazo derecho fuera
del rayo visual, el izquierdo apenas levantado y la mano firme
empuñando una pequeña lámpara de gas de metal y vidrio. La
lucecita parpadea en medio de la luz brillante del día de fines del
verano. Al fondo, colinas boscosas, verdes y rojizas; abajo, un
pequeño lago y sobre él una tenue neblina. Un cielo azul y nubes
blancas. A la derecha, entre rocas, brilla una cascada. La
inmovilidad del cuerpo y el paisaje contrasta con el movimiento de
esta y de la lámpara. El silencio es absoluto. Todo es real e
irreal.
El
espectador se retira con alegría y culpabilidad. La relación
contradictoria entre arte público y secreto, monumento y prueba de
iniciación, se repite: el Ensamblaje nos lleva a su título, este al
prefacio de la Caja Verde que se inicia con la misma fórmula
seudocientífica, esta al Gran Vidrio y este a nuestra imagen. El
juego de correspondencias y reflejos entre el Ensamblaje y La
Novia... es turbador y se establece en el plano textual y visual. En
ambos el acto de mirar se convierte en el acto de ver a-través de...
En uno, a través del obstáculo de la puerta que se convierte en el
pasaje visual que lleva al paisaje; en el otro, a través del vidrio
donde está la composición y que, por su transparencia, se convierte
en un obstáculo a la visión. Reversibilidad: ver a través de la
opacidad, no de la transparencia. La puerta de madera y la de vidrio
son dos caras opuestas de lo mismo. En ambos nos miramos mirar.
Desde
1913, con excepciones, la obra de Duchamp abandona las vías
pictóricas y, sin dejar de ser visual, se convierte en la negación
de la pintura. La actitud del artista ante la tradición pictórica
está regida por el principio-bisagra. Él lleva hasta sus últimas
consecuencias las tendencias de la vanguardia y, al consumarlas, las
vuelve sobre sí mismas y las invierte. La negación de la pintura
"retiniana" rompe con la tradición moderna y reanuda el
vínculo con la corriente central occidental: pintura de ideas.
Operación análoga a la del retardo en vidrio, aunque en sentido
diametralmente opuesto, la aceleración de lo moderno desemboca en su
desvalorización.
El
sistema que rige su obra es el mismo que inspira al "efecto
Wilson-Lincoln", una variante del principio-bisagra.
Reversibilidad generalizada, circularidad de los fenómenos e ideas.
Esta abarca al espectador: la Novia está encerrada en nuestra mirada
y nosotros en el Gran Vidrio e incluidos en el Ensamblaje. Se opera
una inversión radical de la posición de los términos: la
subjetividad del artista (o espectador) y la obra.
El
arte y la poesía nacen cuando el artista inserta la subjetividad en
el orden de la objetividad. Esto sensibiliza a la naturaleza y a la
obra y las relativiza. La ironía romántica ha sido el
alimento-veneno del arte y la literatura occidental: alimento por ser
la levadura de la "belleza moderna", lo único; y, veneno,
porque la "belleza moderna", al contrario de la antigua,
está condenada a destruirse, se niega. La belleza moderna es bizarra
porque es distinta a la de ayer, es histórica.
La
juventud de Duchamp coincide con la explosión de los movimientos de
vanguardia. Tiene un interés juvenil por Jules Laforgue (lo
inspiró), un poeta simbolista que corroe con la ironía la estética
simbolista.
Somete
la ironía de Laforgue a la acción desorientadora del sistema
Wilson-Lincoln y así la vuelve al revés. La ironía moderna, desde
el romanticismo, es la acción del mordiente de la subjetividad en la
obra; en La Novia... y en Dados... el objeto anexa al yo. El
principio Wilson-Lincoln se muestra como una meta-ironía ("ironía
de afirmación"). Ironía y subjetividad han sido el eje del
arte moderno. Duchamp lo hace girar sobre sí mismo y trastorna la
relación entre sujeto y objeto. Siendo singular y distinto al de
ayer, polémico e histórico, su arte hace la crítica de la
modernidad y cambia signos de inteligencia con el arte del pasado.
La
negación de la pintura-pintura no fue una renuncia al arte, sino
años de búsqueda y preparación. Sorprende su persistencia,
paciencia y coherencia. Sus obsesiones y mitos lo trabajaban: la
inacción es la condición de la actividad interior. Realizó formas
opuestas y complementarias de la ruptura con el mundo: la profanación
pública y el descenso a las catacumbas, la bofetada y el silencio.
Ayudado
en su obra clandestina, trabajó de forma más o menos continua desde
1946 hasta 1966.
El
Ensamblaje es una combinación de materiales, técnicas y formas
artísticas diversas. En los primeros, unos han sido llevados a la
obra sin modificación y, otros, modificados por el artista. Así de
variadas son las técnicas y las formas de expresión: la iluminación
artificial y el ilusionismo teatral de la escena; la acción del
invisible motor eléctrico que evoca las técnicas de la juguetería
mecánica; la escultura, la fotografía, la pintura y la decoración
de vitrinas. Todas recogen experiencias anteriores de Duchamp, pero
hay una diferencia entre estas y el Ensamblaje. En las primeras,
trata de mostrar lo que está detrás o más allá de la apariencia
y, en el otro, parece conectarse con esta. A la descripción
simbólica del fenómeno, sucede el fenómeno mismo: la máquina del
Gran Vidrio es la representación de un enigma; el desnudo de
Dados... es el enigma, su encarnación.
El
puente entre La Novia... y Dados... es un dibujo de 1959, que
reproduce el Gran Vidrio pero agrega, en el centro, apenas visibles,
un esbozo de colinas y, en el extremo derecho, después del Molino,
un poste eléctrico con sus hilos de alambre y aisladores. Una nota
de la Caja Verde indica que la comunicación de ambas es eléctrica
y, en el dibujo, esta idea se expresa de forma directa y material.
Tenemos dos imágenes de la electricidad: energía física y
psíquica. Con el título insinúa que la comunicación entre los
Solteros y la Novia es difícil. En Dados... lo es más, a pesar de
poseer una realidad casi táctil. Alude también a la ley que rige la
concepción de ambas obras: la causalidad irónica. El conocimiento
es un trastorno del lenguaje.
El
camino entre La Novia... y Dados... está hecho de reflejos. Los ecos
y correspondencias entre ellas pueden extenderse a toda la obra de
Duchamp. Cada cuadro, ready-made y juego de palabras está unido a
los otros, con un sistema de formas y signos movidos por leyes
propias. El paisaje de Dados..., implícito en la Novia..., es un eco
de otros tres cuadros donde aparece la misma combinación de árboles,
cielo y agua: uno representa al paisaje de su lugar natal
(Blainville) (1902), otro es el ready-made: Farmacia (1914) y, el
otro, es Claro de luna en la Bahía de Baswood (1953). El motivo del
gas se remonta a la adolescencia. La pareja agua/gas aparece
continuamente en él.
Una
nota de la Caja Verde dice que la Cascada y el Gas de Alumbrado
producen a la Novia. Agua y gas son elementos humanos y cósmicos,
físicos y psíquicos. Erotismo y causalidad irónica se unen y
separan según leyes rigurosas y excéntricas. En La Novia... son
fuerzas invisibles y su acción mueve el complicado y tragicómico
mecanismo. El agua y el gas operan en la oscuridad y en ella
aparecerá la "apariencia alegórica", la Novia, como una
"exposición ultrarrápida".
Por
ser signos eróticos, se identifica al gas como símbolo masculino y
al agua como femenino. Los arquetipos junguianos han caído en un
descrédito. Los símbolos han perdido sentido a fuerza de tener
tantos y tan contradictorios. Los signos son menos ambiciosos y más
ágiles: son las piezas movibles de una sintaxis. Ambos cambian de
sentido y género según su posición en el contexto. Por sí solos
no significan: son elementos de una relación. Sucede con el aire:
aunque es un principio masculino, es femenino el que sale de los
orificios del arquetipo de la gran madre junguiana: vasija. La nube,
imagen de la indeterminación, indecisa entre ser agua y aire,
expresa este carácter ambivalente.
En
La Novia... el gas aparece como el elemento determinante de los
Solteros. Los inspira (infla) y ellos lo expiran en el doble sentido
de la palabra. A pesar de sus aventuras y desventuras, es invisible.
En Dados... aparece en su forma más cotidiana y directa: en forma de
lámpara fálica de gas empuñada por una muchacha desnuda. En el
Gran Vidrio el gas de alumbrado se identifica con los Solteros: es su
deseo; en el Ensamblaje los Solteros son reabsorbidos por la lámpara.
El onanismo, leit motif de las letanías de la Corredera, pasa de los
Solteros a la Novia. El Ensamblaje confirma el carácter imaginario y
que los Solteros no existen: son una invención de la Novia, la cuál
es una epifanía de otra realidad invisible. El mundo es la
representación de una realidad que no vemos.
Al
describir la fisiología de la Novia, la Caja Verde menciona la
automovilina, gasolina erótica que lubrica sus órganos y posibilita
el orgasmo. La Novia secreta la esencia. En el Ensamblaje las ideas
se vuelven imágenes y la ironía desaparece. El mejor ejemplo de
estos cambios de estado es la Vía Láctea del Gran Vidrio, una nube,
una forma gaseosa que ha sido y volverá a ser agua. Es el deseo
antes de su cristalización: es la idea fija que ha dejado de ser
idea y no es aún realidad sensible. Es la metamorfosis y, en el Gran
Vidrio, la manifestación del triple gozo de la Novia al ser
desnudada.
M.D.
no habla de gas y agua en general sino de Gas de alumbrado y Cascada.
En el Gran Vidrio la Cascada no aparece pero sabemos por la Caja
Verde su forma y ubicación. Podría ser masculina por estar en el
dominio de los Solteros y ser agua corriente. Es una masculinidad
dependiente del signo femenino: las cascadas y manantiales aunque
masculinas tienen el significado de un hijo. En el Gran Vidrio es
parte del mecanismo de seducción de los Solteros y causa de su final
fracaso. En el Ensamblaje está en el dominio de la Novia.
En
el Gran Vidrio la Cascada es invisible; en el Ensamblaje, visible.
Los Testigos Oculistas y nosotros vemos estas apariciones y
desapariciones. Sólo ellos (nosotros) pueden decirnos algo (a sí
mismo) acerca de la sintaxis de la Cascada y el Gas de alumbrado y
del texto en sus conjunciones y metamorfosis.
En
el Gran Vidrio la ubicación de los Testigos Oculistas corresponde
más o menos a la de los agujeros en la puerta del Ensamblaje. El
espectador, como estos, es un voyeur; es un testigo ocular, tanto en
el sentido judicial de hallarse presente como en el religioso del que
da fe de una pasión o un martirio. Hay más de una analogía entre
Joyce y Duchamp: La Novia... y Dados... pueden verse como
equivalentes visuales de la Carta de Anna Livia Plurabelle. Los
Testigos Oculistas son parte del Gran Vidrio y el mirón del
Ensamblaje, pero hay una diferencia entre ellos. No es la primera vez
que un artista incluye a quien mira la obra. Lo que en el Gran Vidrio
es representación, en el Ensamblaje es acto: nos volvemos voyeurs y
testigos oculares. Nuestro testimonio es parte de la obra.
La
función de los Testigos Oculistas es central. Refinan (subliman) el
Gas de alumbrado vuelto Salpicadura de gotas explosivas: cambian
estas en la manifestación más inmediata del deseo. La mirada
traspasa los pasajes obstruidos de la Novia y llega a ella como
imagen del deseo. La visión de su desnudez produce en ella el primer
florecimiento, eléctrico. El segundo es el desnudamiento voluntario
imaginado por ella y, el tercero, la conjunción de ambos. El deseo
es "la electricidad suelta". En Dados... está en todas
partes: entre bastidores y fuera como luz brillante.
Duchamp
(no el hombre) y nosotros, los espectadores, somos los Testigos. La
Novia es una proyección de Duchamp y del espectador y nosotros somos
su proyección. Ve su imagen desnuda en nuestra mirada de deseo, que
sale de ella y vuelve a ella. Nosotros vemos a través del obstáculo
el objeto erótico (voyeurisme); la Novia se ve desnuda en nuestra
mirada (exhibicionismo). Se unen en la Novia.
La
oposición complementaria del voyeurisme es la videncia. Los Testigos
Oculistas y el mirón son metafóricamente videntes. Si el deseo es
doble vista, la videncia es voyeurisme transformado por la
imaginación, deseo vuelto conocimiento. El erotismo es la condición
de la videncia. Además de conocimiento, la visión erótica es
creación. Nuestra mirada cambia al objeto erótico y está incluida
en él. Nuestra mirada sólo hace el cuadro si somos parte de él.
Los Testigos no ven, la Novia se ve a sí misma y se excita: se ve y
se desnuda en la mirada que la mira.
Evoca
uno de los grandes mitos de la antiguedad pagana: el baño de Diana y
la perdición de Acteón. Tienen turbadoras semejanzas. El asunto es
el mismo: la circularidad de la mirada. La descripción de Ovidio del
mito parece anticipar el paisaje de Dados... Incluso la hora es
parecida.
Diana
y la Novia: ambas son vírgenes y, por lo que toca al ropaje de la
diosa, Ovidio usa la expresión "la escasamente vestida".
La virginidad de la Novia no implica frialdad o asexualidad, e igual
con Diana. El correspondiente de Acteón en las obras de M.D. son los
Testigos. En ambos la desorientación precede a la violación visual.
Según Ovidio, el joven cazador llega al límite sagrado extraviado;
el Gas de alumbrado sale sin reconocer la izquierda ni la derecha; y
el visitante del Museo de Filadelfia se acerca a la puerta tras un
instante de vacilación y desorientación.
Duchamp
ha subrayado el carácter ambiguo del pudor de la Novia, velo que la
descubre al ocultarla, prohibición teñida de provocación. Es un
pudor cálido con una "punta de malicia". La actitud de
Diana parece más resuelta y ferozmente casta. Ovidio dice que la
falta de Acteón fue un error: el destino lo llevó a ver el baño de
la diosa, cuya sorpresa y cólera al verle son genuinas. Pero se
desea ver a sí misma, lo que implica ser vista por otro. Esto es
idéntico en la Novia. Klossowski señala que la mirada mancha y la
diosa quiere ser manchada; Duchamp dice que la Novia "rehúsa
cálidamente (no castamente)" el ofrecimiento de los Solteros.
Diana arroja con la mano un poco de agua sobre Acteón, y lo
transforma en ciervo, la Novia interpone entre los Solteros y ella un
enfriador: Cascada.
En
ambas asistimos a la violación visual. La mirada traspasa el
obstáculo material y, así, la transgresión es psíquica y
material. El castigo de Acteón es convertirse en un ciervo que sus
perros despedazan. La prohibición de ver se expresa de muchos modos
en Duchamp, sobre todo en sus dos ventanas, que impiden la visión:
Fresh Widow y La Bagarre d'Austerlitz. En el título de la primera
hay una alusión a la guillotina, que evoca la suerte del Gas de
alumbrado y de Acteón al ser despedazados. El verdadero castigo es
la posesión, romper el vidrio y lamentarlo apenas se consuma la
posesión. El voyeurisme tampoco es una solución: si se elude el
castigo, se multiplica el tormento. La no-consumación es una pena
igual de cruel. La solución es la conversión del voyeurismo en
contemplación, conocimiento.
"El
viaje redondo" a que alude Duchamp tiene una exacta
correspondencia en la estructura interna del mito y de las dos obras.
Acteón depende de Diana, es el instrumento de su deseo de verse a sí
misma; e igual pasa con los Testigos Oculistas. M.D. ha dicho que la
Novia es un "estado instantáneo de reposo", una
"apariencia alegórica". Klossowski señala que el cuerpo
esencial de Diana es invisible también, una encarnación momentánea.
La manifestación de ambas exigen la mirada ajena. El sujeto es una
dimensión del objeto: su dimensión reflexiva (mirada).
El
Ahorcado hembra, la Novia, está suspendida, colgada en el espacio
como un ahorcado en un cadalso. El tema del ahorcado aparece en
muchos mitos pero el sacrificio es un dios, aunque hay una excepción
en el Peloponeso. Una nota de la Caja Verde dice que la Novia es una
"máquina agrícola" y, después, un "instrumento para
arar". El arado es predominantemente masculino, pero hay otra
excepción en las fiestas de Artemisa Orthia. En estas ceremonias
había reminiscencias de sacrificios humanos.
Para
designar el eje de la Novia, M.D. emplea la expresión árbol-tipo.
Diana es una divinidad arbórea. El árbol que despliega en el cielo
su copa es femenino y, su imagen, ha fascinado a todos los hombres.
El cielo en que extiende sus ramas es el nocturno y las hojas, ramas,
frutos y pájaros son vistos como estrellas. Duchamp indica que en el
árbol-tipo se injerta el florecimietno, que es la aureola de la
Novia y la conjunción de sus "vibraciones espléndidas".
Esta es la Vía Láctea: la nube que guarda en su seno el rayo (Gas
de alumbrado) y la lluvia (Cascada), el punto intermedio entre la
encarnación y la disipación de la forma femenina. La cifra móvil
del deseo.
Todos
los elementos de la Caja Verde y el Gran Vidrio aparecen en el
Ensamblaje como apariencia visual. La visión del paisaje y la
cascada, con la mujer desnuda sobre un lecho de ramas, sería una
metáfora tranquilizadora sin el parpadeo de la lámpara encendida en
pleno día. Una incongruencia que destruye nuestra idea de idilio.
Las antorchas (de himeneo) aparecen en las ceremonias en honor de
Diana.
La
relación entre la antorcha y la diosa es clara en divinidades como
Demeter y Perséfona: casi siempre simboliza la unión de la virgen
madre y el hijo. Transposición de las imágenes vegetales a las
cósmicas: la diosa es un árbol nocturno y, sus frutos y ramas, el
cielo estrellado. La asociación entre fuego y sexualidad es muy
antigua y hacer fuego se ha visto con frecuencia como homólogo del
acto sexual. Hay semejanza entre el árbol-tipo del Gran Vidrio y la
lengua de llamas en que se convierte la materia de filamentos, la
muchacha del Ensamblaje y las imágenes míticas del nacimiento del
fuego. Aunque es determinante la acción masculina, esta está
subordinada a la femenina. La mujer se ve como una fuente de vida. Lo
masculino es un medio por el cual se conoce, fecunda y contempla a sí
misma. Los Nueve Moldes Machos del Gran Vidrio y la lámpara fálica
de la muchacha son artificios de la Novia para gozarse, verse y
conocerse.
La
relación fuego/leña se desdobla en agua/fuego. Es frecuente arrojar
antorchas y velas en ríos y lagos. Esta relación se reproduce
puntualemente en la de la Novia/Cascada y la lámpara de gas
encendida en pleno día. Mientras la Novia está regida por la
circularidad del deseo solitario, las de los ritos y mitos evocan la
idea de fertilidad. Se aplica también a las procesiones nocturnas de
las romanas al santuario de Diana: las antorchas estaban asociadas
con la maternidad y el parto. Ninguna diferencia afecta a la relación
árbol/fuego y agua/antorcha. Ambos están presentes en la Cascada y
el Gas de alumbrado. Los misterios de Eleusis, el rito griego, alude
al nacimiento de un dios, pero la antorcha de la muchacha del
Ensamblaje no evoca ideas de maternidad o nacimiento. La Novia
empieza y acaba en ella.
Aunque
Dumézil no dice nada del parentesco, sabemos que los romanos veían
en Diana al doble de Jano. Hay afinidad entre la Novia, las puertas y
el sistema de goznes del universo de Duchamp y Juno y Diana,
divinidades circulares y dobles donde el fin es el principio y, el
anverso, el reverso. Se desdoblan y reflejan, dioses reflexivos que
van de sí a sí mismos, Jano y Diana son la circularidad del deseo y
el pensamiento.
La
noción de cuarta dimensión influyó en las preocupaciones
artísticas y filosóficas de M.D. Era uno de los componentes
intelectuales del Gran Vidrio. Duchamp se refirió a sus relaciones
contradictorias -enemistad amorosa- con la ciencia. Evoca su interés
por la representación del movimiento. Esta preocupación, observa
Cabannes, desaparece casi del todo desde La Novia. Duchamp lo
atribuye a su redescubrimiento de la perspectiva. No se trata de la
perspectiva realista, sino de una "perspectiva matemática,
científica... basada en cálculos y dimensiones". En el Gran
Vidrio la representación visual está al servicio de una historia
sólo que anécdota y representación han sufrido una transposición
redical: en vez de las cosas y las consecuencias sensoriales de su
percepción, la pintura representa las medidas de las cosas, las
relaciones entre ellas y los símbolos de esas relaciones.
Una
nota de la Caja Verde dice que el cuadro es la aparición de una
apariencia. Otras explican que la apariencia es el conjunto de
sensaciones durante la percepción del objeto; la aparición es la
realidad subyacente y estable, nunca del todo visible. Duchamp se
propuso hacer un arte de apariciones y no apariencias. Propósito
contradictorio pues la pintura era un arte de apariencias:
representación de lo que vemos. Pero está bien que apostase por la
realidad invisible y pintase relaciones, esencias y signos. La lógica
de su búsqueda lo llevaba a pasar de la pintura del movimiento a la
que está más allá.
El
endiosamiento del valor artístico, separado de otros valores,
convertido en una realidad autosuficiente y casi absoluta, ha sido el
rasgo común del arte producido en esos dos últimos siglos. Contra
esto se rebeló Duchamp. En su negación de la tradición moderna fue
único, pero no en su rechazo de la pintura de apariencias, pues
también estaban los cubistas y abstraccionistas. Lo mismo debe
decirse del interés por las especulaciones teóricas, más o menos
inspiradas por la nueva física.
Las
discusiones sobre la cuarta dimensión encendían a poetas y
pintores, sobre todo a los de la segunda promoción cubista. G.
Buffet refiere que "los tres hermanos Duchamp estaban
apasionados por las ciencias y las matemáticas". Marcel en la
Caja Blanca cita a H. Poincaré y E. Joufret, de quien viene la idea
central del Gran Vidrio: la proyección de una figura de cuatro
dimensiones sobre nuestro espacio es una figura de tres dimensiones.
Suquet ha mostrado que concepciones de Poincaré podrían aplicarse a
la Novia: "Los seres del hiperespacio pueden ser objeto de
definiciones precisas; podemos concebirlos y estudiarlos pero no
representarlos". Duchamp habría respondido: "salvo como
formas liberadas". Para muchos científicos y artistas los
nuevos conceptos físicos y matemáticos se reflejaban, más o menos
deformados, en el espejo del antiguo neoplatonismo.
Duchamp
es deudor de su época. Al asumirla la niega y, a veces, la traspasa.
El Gran Vidrio es tributario de las versiones de conceptos de la
nueva física popularizados por profesores y periodistas. Pero no se
puede reducir a un artista a sus fuentes ni complejos. Pawlowski no
fue la única fuente de Duchamp. Uno y otro se alimentaron de las
obras de divulgación científica de autores como Poincaré y
Joufret. La generación de esos años se ocupaba de física y del
nuevo espacio-tiempo.
El Viaje al país de la cuarta dimensión, novela de Pawlowski, es
una de las fuentes del Gran Vidrio. Las diferencias son más grandes
que las semejanzas. A diferencia del largo viaje de Pawlowski, la
travesía de una dimensión a otra, en el Gran Vidrio, es instantánea
e ilusoria: viaje redondo. Pawlowski toma las ideas científicas para
construir una ficción ingenua; en Duchamp esas han sido distendidas
por la meta-ironía hasta volverlas incognocibles. La novela es el
libro curioso de un amateur inteligente; el Gran Vidrio es la
alegoría fulgurante de un viaje a través del espacio. Pawlowski
escribió una obra de entretenimiento y divulgación de ciertas ideas
en boga; Duchamp se sirvió de esas ideas como de un ready-made.
Sería inútil buscar en el Viaje a la cuarta dimensión la ironía y
el erotismo, la complejidad intelectual unida a la simplicidad de la
factura, el temple filosófico, la economía verbal...
El
antecedente literario de Duchamp, además de Roussel, es Jarry. La
semejanza puede extenderse a: su método, la misma tentativa de
deshumanización por elementos artificiales, la sustitución de los
resortes psicológicos por los mecánicos y el carácter central de
los juegos verbales. Duchamp habla de crear un "nominalismo
pictórico"; para Roussel el lenguaje tiene la consistencia de
las cosas y las cosas la elasticidad y maleabilidad de las palabras.
Entre Roussel y su obra no hay distancia; el sujeto creador ha sido
reducido a un procedimiento. Roussel es su método; Jarry y M.D. son
irreductibles a sus procedimientos. En Roussel hay humor, no ironía;
ni semira en sus creaciones ni sus creaciones lo miran, ni se burla
ni se burlan. M.D. es los Testigos Oculistas. Roussel es
involuntario: es su emanación o proyección. Carece de autocrítica
y conciencia. Jarry es una invención de Jarry y este desdoblamiento
crea un juego de reflejos. La infidelidad de Duchamp a su personaje
irritó y escandalizó: todos creían que jugaba ajedrez, y construía
en secreto el Ensamblaje, parecía poseído por el furor nihilista de
los vanguardistas y volvía el rostro hacia la pintura de los
religiosos, limitó sus ready-made y autorizó sus reproducciones.
Roussel
creía en la ciencia; Jarry y Duchamp se servían de ella como un
arma contra ella. A ambos les habría gustado un mundo de objetos y
entes únicos. Roussel carece de una dimensión vital y moral común
a Jarry y Duchamp. Jarry anticipa a M.D., era un temperamento más
rico, inventivo y barroco: procedía por acumulación, arabescos y
elipses. Duchamp es la limpidez. La fascinación del Gran Vidrio y el
Ensamblaje se debe a su elegancia, su simplicidad. La ambigüedad
lograda a través de la transparencia.
Durante
esos años, el tema de la perspectiva fue central para Duchamp. En
esos años fue la concepción del Gran Vidrio, los cálculos y
especulaciones de las dos Cajas y el tránsito por la Biblioteca de
Santa Genoveva; fue un periodo de gran fecundidad intelectual. Las
notas más notables aluden a una (hipotética) perspectiva en la
cuarta dimensión y a sus relaciones con la perspectiva ordinaria.
También tratan de las analogías entre el espacio tridimensional y
el bidimensional. Estas preocupaciones son el origen de composiciones
y de los mecanismos ópticos. Se interesó también en la
"perspectiva curiosa", lo que en el s.XVII se llamó
anamorfosis. Los trabajos de Jurgis Baltrušaitis
sobre esto iluminan este aspecto de la actividad intelectual y
artística de Duchamp.
La
perspectiva es un edificio que da la ilusión de la tercera
dimensión. Euclides estableció el principio básico: el campo de
visión es una pirámide cuya cúspide es el ojo del espectador.
Alberti definió la obra como un corte transversal de la pirámide
visual. Los objetos parecen disminuir o crecer a medida que se alejan
o acercan del ángulo del ojo. La perspectiva es el arte de restituir
las apariencias. En su interior hay una oposición: "es la
ciencia que fija las dimensiones y posiciones exactas de las formas
en el espacio; y el arte de la ilusión que las recrea".
Un
artificio simple es la perspectiva acelerada. Esto es mostrar los
objetos como si estuviesen más alejados de lo que están,
disminuyendo su tamaño o elevando el horizonte visual. Su opuesta,
la perspectiva retrasada, hace los objetos más cercanos por el
aumento de sus elementos. En un momento el artificio se extrema y se
rompe la relación entre la realidad y la representación. Nace la
anamorfosis: la perspectiva se pervierte y deja de reproducir a la
realidad. Ya sea por aceleración, retraso u otro artificio, como la
reflexión de la imagen en un espejo cilíndrico o la prolongación
de la perspectiva por otro medio, el parecido se deshace. En vez de
la imagen vemos una masa confusa de líneas y volúmenes. Basta mirar
desde el ángulo debido para que vuelva la apariencia realista.
Hubo
también interés en las deformaciones de la perspectiva. El gran
centro de especulación y experimentación fue el Convento de los
Mínimos (París), durante la segunda mitad del XVII. En el s.XVIII
decreció el interés por la "perspectiva curiosa" y la
anamorfosis se transformó en diversión elegante; en el XIX degeneró
en pasatiempo pronográfico y en motivo político.
Baltrušaitis
señala el carácter doble de la anamorfosis: "es una evasión
que implica un regreso. La destrucción de la figura precede a su
representación". Esta reversibilidad convirtió al
procedimiento en una suerte de prueba por nueve de la perspectiva
normal. Pronto se independizó y su uso se difundió con motivos
religiosos y eróticos. Su dualidad intrínseca explica que es una
representación que esconde al objeto mismo que representa. Esto, en
un cuadro devoto, opera como un doble óptico de la revelación
religiosa: las líneas y volúmenes ocultan al objeto sagrado pero,
vista desde el ángulo adecuado, la confusión se aclara, cobra forma
y el objeto aparece. En un cuadro licencioso nos da la sensación de
mirar por el ojo de la cerradura. En ambos casos: exposición
ultrarrápida.
En
el s.XVII fue sobre todo un motivo de especulación científica y
filosófica. Pero la ciencia aún no se desprendía del todo de
herencias del hermetismo neoplatónico. El último representante fue
Kircher, mezcla de erudición y fantasía, ciencia y ocultismo. Ideó
un aparato, el "mesóptico", cuya disposición y forma
evocan los 3 Pistones del Gran Vidrio.
Mersenne,
Descartes..., preocupados por la geometría y la óptica, estaban
fascinados por el misterio racional de los autómatas. Salomón de
Caus decía que estos eran "la razón de las fuerzas móviles"
(son la razón en movimiento). Si eran "razones en movimiento"
sin alma, la perspectiva también era automatismo, cálculo racional
mecanizado. Autómatas y perspectiva eran ramas de la misma ciencia.
El
parentesco de estas ideas con las concepciones que originaron el Gran
Vidrio es asombroso. Dos semejanzas centrales: la primera se refiere
a la perspectiva, una racionalidad suprapersonal en la que no
intervienen la mano del artista ni su sensibilidad. La segunda es la
invención de máquinas con albedrío y movimiento, cuyo
funcionamiento es racional sin depender de una psicología. Por
ciertos fragmentos del Trainé de l'Homme se siente la sensación de
estar ante otra versión de La Novia. No podían faltar ni el
mecanismo de relojería ni el molino de agua: El hombre concebido
como una máquina hidráulica.
La
anamorfosis y los autómatas son temas que pueden tratarse como un
capítulo de física o filosofía. En el segundo caso son formas de
la ilusión, imágenes de nuestro saber incierto y nuestra
dependencia de las apariencias. A través de la duda cartesiana
-transparencia- reaparece la diferencia entre la aparición y la
apariencia. La cuarta dimensión es el cielo donde habitan las
apariciones, los arquetipos o moldes de los seres de aquí abajo.
Según la Caja Blanca es "una suerte de imagen-espejo": un
ser hecho de reflejos. El Gran Vidrio es un espejo y en su parte
superior flotan ("formas liberadas") las sombras de la
cuarta dimensión pero ¿vemos nuestra sombra o la de la Novia? El
Ensamblaje contesta con un enigma adorable, visible, sólido e
intocable en tres dimensiones. Andamos perdidos entre las apariencias
y las apariciones. El espíritu humano es doble: como el espejo, es
patria de esencias y fantasmas.
El
interés por los fenómenos ópticos fue temprano, constante y
variado (problemas de la perspectiva lineal y anamórfica,
cronofotografía y simultaneísmo, cinema estereoscópico...) en M.D.
En la Caja Verde prevé "partes que deben mirarse bizqueando".
En la Caja Blanca dice que hay cosas que deben mirarse sólo con un
ojo, a veces el derecho, otras el izquierdo (y también oír sólo
con una oreja, izquierda o derecha). Las notas se refieren a la
Salpicadura y están ligadas a los Testigos Oculistas y a su función
de transformar las gotas en "imágenes espéjicas". Esta
obra es un prototipo de la región del Gran Vidrio donde están los
Testigos. En su parte superior, sobre el lente de aumento, flota una
pirámide que contiene planos triangulares que evocan otras
pirámides: los distintos cortes transversales de la pirámide visual
de la perspectiva clásica. Quien mire, al mirar se transforma en
Testigo. La pirámide es su campo visual y ese es el camino hacia el
objeto elusivo (la Novia). Camino cruel de la perspectiva que se
aguza hasta convertirse en el punto de fuga y tiene un comienzo pero
no un fin: el punto de fuga es el lugar de la desaparición. La
Novia, confundida con el horizonte, se desvanece.
La
preocupación por las relaciones entre la segunda y la tercera
dimensión lo llevó a interesarse en la estereoscopia. Eran
populares lentes estereoscópicos, uno rojo y otro verde, de vidrio o
mica. Farmacia, uno de sus ready-made (1914) fue "rectificado"
añadiendo dos manchas (verde y roja). En 1920 intentó realizar un
film estereoscópico; sus rotorrelieves y máquinas de precisión
óptica obedecen al mismo principio. Hay un doble ready-made
"rectificado" que tiene una indudable e íntima relación
con los Testigos y con Para mirar con un ojo... Es del mismo año y
lugar que las dos obras: 1918 y Buenos Aires. Son dos fotos de la
misma escena: un mar en calma, luz y sombra, a la derecha una barca
con un tripulante, el horizonte y su separación de agua y cielo.
Añadió, en ambas, una pirámide y su proyección invertida,
flotando. Esta es el campo visual de la aparición y desaparición
del objeto que nos elude siempre.
El
Ensamblaje es el mayor y mejor ejemplo de su afición a la
estereoscopia. Tiene parentesco con las arquitecturas teatrales del
Renacimiento, los "gabinetes ópticos" holandeses del
s.XVII y los admirables dioramas del Museo de Historia Natural de
Nueva York. Al final hizo el dibujo de una chimenea anaglífica que
debería producir un efecto estereoscópico al ser visto con lentes
apropiados.
Estos
experimentos son una expresión de la preocupación por la
inestabilidad de las nociones de izquierda y derecha, aquí y allá...
Estas son formas espaciales de la contradicción. Pero hay un punto
en que las contradicciones cesan: el gozne. Cesan para,
transformadas, renacer: el gozne es la resolución de la
contradicción y su metamorfosis en otra contradicción. La
dialéctica entre aparición y apariencia se reproduce en él. Las
obras de M.D. forman un sistema cuyo centro, el gozne de goznes, es
el Gran Vidrio. La relación que une a la Novia del Gran Vidrio con
la muchacha del Ensamblaje es la de dos imágenes que se funden en
una. Se llama estereoscópica a esta relación. La "realidad
desconocida" opera como un estereoscopio.
Entre
la Novia del Gran Vidrio, la mujer del Ensamblaje y la Diosa de las
antiguas regiones mediterráneas hay una relación doble. Por una
parte, cada imagen es un momento de la rotación de un gozne
invisible y desconocido para nuestros sentidos y nuestra razón; por
otra, en su mundo particular, cada imagen es el centro, el gozne. Hay
una correspondencia entre cada imagen femenina y el mundo sobre el
que reina. Esta en el Gran Vidrio es una identidad explícita. En el
Ensamblaje es implícita: cada atributo físico de la muchacha se
duplica en el paisaje. En la concepción mítica se presenta como una
suerte de nudo de imágenes y reflejos. Los poderes naturales se
concentran en la presencia divina, que se reparte en el espacio
físico.
La
evolución del espacio del santuario ayudará a entender la función
del estereoscopio. De sitio generalmente apartado donde se celebran
las ceremonias del culto, el lugar sagrado pasa a ser el centro del
mundo. Se transforma en un lugar ideal: edén (la diosa). El árbol
santo del santuario se vuelve columna del templo y, esta, eje del
cosmos Los cuatro puntos cardinales nacen de ese, a él regresan y en
él se anulan. La columna (diosa), al girar sobre sí, desaparece y
se funde con su esencia. La identidad entre el centro y la Diosa, la
Novia y su paisaje, se resuelve en la analogía del estereoscopio
(signo de la concordancia).
Ese
signo está entre el "Estado de reposo" (Apariencia
alegórica o Exposición ultrarrápida) y una serie de Posibilidades.
La Apariencia es la Novia sorprendida, en la oscuridad de la cámara,
en un momento de reposo. La Posibilidades son las otras posibles
manifestaciones que produce la acción combinada de la Cascada y el
Gas de alumbrado. El signo es la relación entre la Apariencia y las
Posibilidades. Para precisar su idea M.D. se sirve de una
"comparación algebraica".
En
la geometría meta-irónica, Duchamp concluye: la figura engendrada
por la línea generatriz, cualquiera que sea, no puede ser llamada
derecha o izquierda del eje. A medida que el eje gira, el verso y
anverso adoptan "una significaión circular". El fenómeno
afecta al interior, al exterior y al eje mismo, que deja de tener
"una apariencia unidimensional". El sigo, al girar sobre
sí, se anula como apariencia. Es la otra dimensión. La cuarta
dimensión es la reabsorción de todas las dimensiones en un vacío.
En
el Gran Vidrio el sigo une "la apariencia alegórica", en
"reposo instantáneo", a las otras posibles manifestaciones
o apariencias de la Novia. El signo vive entre virtualidad y
actualidad: las separa y comunica. La posibilidad se realiza y
reposa, convertida en apariencia. Esta es una alegoría de la otra
realidad, cuya verdadera forma ignoramos. El signo de la concordancia
es una barra diagonal que separa dos signos (sinos). En posición
vertical, se vuelve un eje que al girar funde al aquí y al allá en
un vacío. Al inclinar la barra se vuelve una horizontal y aparece el
punto de fuga (no vemos nada).
El
signo es la expresión más perfecta del principio del gozne. Lo que
une, separa; la transparencia, al descubrir, se interpone entre la
mirada y el objeto; la negación de la ironía de afirmación niega a
la negación de la risa; la barra de división entre a y b es el
signo de su unión: uno no puede vivir sin el otro pero no se funden
del todo. La Aparición se dispersa en las Apariencias y cada
Apariencia, al girar sobre sí, se reabsorbe y regresa al lugar de la
Desaparición: horizonte.
Sitio
de convergencia de las tres ciencias que rigen el universo de Duchamp
-erótica, meta-irónica y metafísica- el signo nos engloba también:
es el vidrio que nos separa del objeto deseado y lo hace visible.
Vidrio de la alteridad y la identidad: no podemos romperlo ni
eludirlo porque revela nuestra imagen en el instante de verla. Las
Posibilidades y la Apariencia dependen de nosotros y viceversa.
Duchamp
desvaloriza al arte como oficio manual en favor del arte como idea,
negada por la ironía. Sus objetos visuales son la cristalización de
una idea y su negación, crítica. M.D. admiraba las obras del pasado
que eran encarnaciones de una Idea, casi siempre religiosa. El Gran
Vidrio busca reanudar esto con un contexto muy distinto, arreligioso
e irónico. Pero desde el s.XVII no hay Ideas, sino Crítica. Incluso
las "ideologías" se presentan como métodos. A diferencia
de la diosa, la Novia no es un ser sobrenatural sino una Idea
continuamente destruida por sí misma. Es la (involuntaria)
representación de la Crítica.
La
obra de Duchamp ha tenido dos tipos de interpretaciones:
psicoanalítica y alquímica. Las psicológicas son empobrecedoras y
engañosas. Lebel insinuó que para entender el Gran Vidrio había
que acudir a " la hipótesis esotérica". Ulf Linde
descubrió, en un tratado de alquimia de Solidonius, una ilustración
del desnudamiento de una virgen por dos personajes parecida a la
primera versión de La Novia... Este es el origen "de la moda de
la interpretación alquímica para entender la iconografía del Gran
Vidrio". Hamilton pone en duda la pertinencia de la explicación
esotérica y dice que M.D. nunca le dio crédito. En efecto, hizo
alquimia. Desautorización terminante.
Como
señala J. Golding, el mundo de la juventud de Duchamp fue el del fin
del simbolismo y casi todos los poetas y artistas simbolistas y
surrealistas se inclinaron por el esoterismo. Hay partículas de
ocultismo, cábala y alquimia en las ideas de M.D. como adherencias y
sedimentos, pero no son obras inspiradas, expresa y deliberadamente,
por la alquimia. El tema del Gran Vidrio es el espacio y el tiempo.
Este, donde la física se enlaza a la metafísica, está íntimamente
unido al del amor. Son inseparables y se hacen uno. La obra de
Duchamp es bastante tradicional, las relaciones de sus obras con la
tradición son numerosas y profundas. Su visión del amor y su idea
de la otra dimensión se insertan en nuestra tradición filosófica y
espiritual. El amor provenzal y el hermetismo neoplatónico son
corrientes activas, casi siempre invisibles, de nuestra vida erótica
y espiritual.
En
la división del Gran Vidrio: Novia arriba, Solteros abajo; la
dualidad no sólo se refiere a la posición sino al número: unidad
arriba, pluralidad abajo. La división corresponde a la de la dama y
el trovador en el amor cortés. La erótica provenzal ha reproducido,
en la relación entre dama y amigo, la estructura jerárquica de la
sociedad medieval . Al principio fue una relación entre iguales,
luego los trovadores venían casi siempre de grupos socialmente
inferiores. En la época clásica no es tanto una división social
como ceremonial y espiritual: amante subordinado a la dama,
cualquiera que sea su condición y estado.
El
amor era un servicio, los barones y poetas se consideraban servidores
de sus amantes. La timidez era una de las vitudes del amante, puede
que para purificar e intensificar el deseo. Contrasta con la audacia
de la dama. El servicio amoroso era un viaje que era rito de
purificación como el del gas de alumbrado y cuyo fin no era la
posesión física sino la visión. A través de operaciones el gas
alcanza un estado inmaterial y el trovador atraviesa los distintos
grados de su servicio amoroso hasta que ocurre en el deseo sexual una
sublimación parecida a la del gas: logra contemplar a su dama
desnuda (cópula visual).
La
dama vive en la esfera ideal y el trovador busca, en ella y a través
de la visión del desnudo, la otra realidad. Esa de la cual ella (y
él) son imágenes, trasuntos. En esta idea hay ciertas resonancias
platónicas en el modo meta-irónico: el amor como contemplación de
un objeto que nos transporta a una esfera superior. Los poetas no
ocultan su deseo de verla desnuda. La ceremonia del desnudamiento
casi siempre era clandestina. El amante tenía que espiar a la dama.
Se dividía en varios grados. La dama podía dejarse ver ligeramente
vestida o desnuda del todo. El último grado era el asag (prueba de
amor): el amante penetraba en el lecho y se acostaba con la dama sin
poseerla o sin consumar totalmente el acto.
El
valor a la contemplación del cuerpo femenino desnudo se explica por
la identificación de la mujer con la naturaleza. Mientras que la
ceremonía del amor cortés era un rito de sublimación erótica, la
del Gran Vidrio es una parodia ambivalente: burla del amor por el
voyeurisme y transformación de este en contemplación. Vemos una
mujer desnuda, un universo, un mecanismo, una "razón en
movimiento".
La
Novia rehúsa calidamente a los Solteros. El amor provenzal no fue un
platonismo, aunque en su origen haya estado más o menos en deuda con
la Erótica árabe. Hasta su fase final, cuando fue vencido y
condenado por la Iglesia Católica, el amor cortés osciló entre la
libertad sexual y la idealización. Fue un amor fuera del matrimonio,
un naturalismo sublimado, una física del amor. Para los trovadores,
el amor entra por los sentidos: oreja y ojos. Los ojos son los
arqueros del amor y la poesía provenzal está llena de flechas,
dardos y saetas que desgarran y pican los cuerpos y almas. Esto
ocurre en el Gran Vidrio: los Nueve Tiros, el destino final del gas
de alumbrado, los Testigos Oculistas... Duchamp es fiel a la vieja
metáfora.
La
metáfora era una parte de la física del amor. El "fuego de la
mirada" enunciaba una verdad material: los ojos transmitían un
fluido luminoso, cálido. El fuego estaba asociado al agua. La causa
del amor es física: una sustancia que puede encerrarse en un filtro
o transmitirse en una canción. Esta es un fluido sutil. El fluido
erótico se volvió fluido magnético; el imán fue un símbolo
popular. En Duchamp las metáforas tienden a la literalidad.
Duchamp
opera una subversión radical: la "física del amor" en el
Gran Vidrio es un sistema delirante de fuerzas y relaciones, parodia
de "la mecánica celeste". Hay una doble negación y, por
el doble agujero de esta, se escapan la Novia y Eros, los Testigos
Oculistas y nosotros. Comienza la operación de la meta-ironía. Todo
esto produce una sublimación: el gas se vuelve mirada y el orgasmo
de la Novia la transforma en Vía Láctea. La Erótica provenzal y la
de Duchamp reposan sobre una física. La operación es la destilación
del fluido erótico hasta transmutarlo en mirada. Un cuerpo desnudo
donde, alternativamente, se revela la naturaleza y se oculta la otra
realidad.
La
Edad Media concibió al amor como una fuerza anímica y material,
principio animador de los seres humanos y los cuerpos celestes. Las
concepciones fueron desalojadas por las de Copérnico y sus
sucesores.
En
la tradición de los tratados de amor, no hay nada más opuesto al
genio apasionado y contradictorio, inmenso y pueril, de Bruno que
Duchamp: libertad de indiferencia, meta-ironía. No obstante, el tema
de este último fue también un "discurso natural y físico":
el espacio y el tiempo; y su lenguaje fue el del amor en sus
expresiones más coloquiales (a diferencia del lenguaje erótico de
Bruno). En el s. XX su obra ejemplifica la interpenetración de los
dos temas que consumieron a Bruno: amor y conocimiento.
